反圖像與利用圖像(一)——現(xiàn)代繪畫的邏輯與當(dāng)代藝術(shù)家的選擇

                         寫在“圖像經(jīng)驗(yàn)”展的前面
                             文：何桂彥
                                （一）
    1839年，達(dá)蓋爾發(fā)明了銀版攝影術(shù)。由此，人類加快了邁進(jìn)圖像時(shí)代的步伐，而圖像與繪畫的關(guān)系也在悄然間發(fā)生著改變。1855年，巴黎舉辦的世界博覽會(huì)為“攝影”開辟了專門的展廳，當(dāng)時(shí)的批評家威爾茨認(rèn)為，今后攝影的任務(wù)是對繪畫進(jìn)行哲學(xué)啟蒙。[1]20世紀(jì)30年代，哲學(xué)家海德格爾提出了“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，他曾預(yù)言，圖像將導(dǎo)致人與現(xiàn)實(shí)世界分裂。當(dāng)本雅明于1936年完成《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文的時(shí)候，圖像與繪畫所統(tǒng)攝的范圍與其存在的邊界已有了天壤之別。
    今天，伴隨著數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，圖像的生產(chǎn)與消費(fèi)、傳播與接受不僅改變了人們的視覺與觀看經(jīng)驗(yàn)，也改變了人與自然、人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。與此同時(shí)，圖像經(jīng)驗(yàn)逐漸成為當(dāng)代人日常生活經(jīng)驗(yàn)中不可或缺的組成部分。當(dāng)然，就繪畫與圖像的關(guān)系，尤其是圖像時(shí)代對架上繪畫的影響來說，無疑是十分深遠(yuǎn)的。
    追溯起來，現(xiàn)代繪畫在19世紀(jì)中期的發(fā)展就對即將到來的圖像時(shí)代保持著足夠的警惕。事實(shí)上，推動(dòng)現(xiàn)代繪畫發(fā)展的動(dòng)因之一正源于自身所遭遇的困境，因?yàn)檎莻鹘y(tǒng)繪畫在面臨失語的境地時(shí)才爆發(fā)出驚人的潛能，特別是攝影術(shù)的誕生使繪畫作為視覺藝術(shù)的正統(tǒng)地位受到了嚴(yán)重的威脅。按照本雅明后來的解釋，機(jī)器復(fù)制時(shí)代的圖像生產(chǎn)既會(huì)消解藝術(shù)品神圣的原創(chuàng)性和“光暈”，也會(huì)讓傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)實(shí)世界“模仿”的合法化危機(jī)進(jìn)一步加劇。于是，從印象派的第一代藝術(shù)家開始便逐漸放棄文藝復(fù)興以來近五百年繪畫模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，因?yàn)榇藭r(shí)對真實(shí)世界的再現(xiàn)正被攝影所取代。對于現(xiàn)代主義初期的藝術(shù)家來說，一方面是必須放棄傳統(tǒng)繪畫的“再現(xiàn)”功能，另一方面還要重塑繪畫藝術(shù)繼續(xù)存在的合法性。正是在攝影術(shù)和其它因素的挑戰(zhàn)下，西方現(xiàn)代繪畫開始明確地將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為目標(biāo)，并向多元的方向推進(jìn)。例如，印象派對自然光色的表現(xiàn)，表現(xiàn)主義對自我內(nèi)在情緒的表達(dá)，立體主義對二維平面結(jié)構(gòu)的探索……總之，現(xiàn)代繪畫必須回避現(xiàn)實(shí)的表象世界，脫離被描摹的客體，惟其如此才不會(huì)被圖像時(shí)代所吞噬，所淹沒。
    從19世紀(jì)中期到二戰(zhàn)前后，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的努力，現(xiàn)代繪畫終于進(jìn)入“盛期現(xiàn)代主義”階段。所謂的“現(xiàn)代主義”主要指一種有自身的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和評價(jià)尺度的現(xiàn)代繪畫，如果按照格林伯格的批評話語理解，只有那些注重二維平面表達(dá)，立足于媒介本體，在形式與風(fēng)格上具有原創(chuàng)特點(diǎn)的繪畫才能稱作現(xiàn)代主義繪畫。事實(shí)上，格林伯格的整個(gè)批評話語是建立在形式（form）這塊基石上的。按照形式的原創(chuàng)性、個(gè)人性的特質(zhì)來看，當(dāng)時(shí)曾有兩個(gè)藝術(shù)高峰，一個(gè)是波洛克，一個(gè)是羅斯科。雖然這兩位藝術(shù)家分屬抽象表現(xiàn)主義的不同陣營，但其作品的共同點(diǎn)都以“形式”為核心。然而，當(dāng)“形式”作為現(xiàn)代主義繪畫的主導(dǎo)性地位被確立之后，圖像實(shí)質(zhì)也就被邊緣化了。也就是說，到了20世紀(jì)中期，西方現(xiàn)代主義繪畫的重要一脈都是反圖像的，尤其是拒斥那種被庸俗的大眾文化所塑造起來的圖像觀看經(jīng)驗(yàn)。
     反圖像主要是為了與圖像時(shí)代保持必要的距離，于是，西方現(xiàn)代主義繪畫以“形式自律”建立了一個(gè)龐大的烏托邦世界。在這個(gè)精神烏托邦的國度里，眾多的批評家可謂殫精竭慮，為形式的表達(dá)尋找合法化的理論依據(jù)。其中，以羅森伯格為代表的批評家以“新”作為現(xiàn)代主義藝術(shù)最為核心的價(jià)值，亦即是說，唯有反叛傳統(tǒng)，反叛既定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，唯有創(chuàng)新，現(xiàn)代主義才能保持活力；而格林伯格則以形式、風(fēng)格的原創(chuàng)價(jià)值作為評價(jià)尺度，以此來衡量藝術(shù)家能否在藝術(shù)史的發(fā)展譜系中占有自己的位置。不難發(fā)現(xiàn)，那些能在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上具有代表性的藝術(shù)家大多是以形式突破，而不是用圖像來進(jìn)行創(chuàng)作的。當(dāng)然，以格林伯格為代表的批評家關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫所設(shè)定的準(zhǔn)則仍有褊狹之處，因?yàn)榘凑丈鲜鰞蓚€(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一些利用圖像來創(chuàng)作的如未來主義、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家就自然被排斥出了現(xiàn)代主義的陣營。
    很顯然，反圖像的目的之一就是要捍衛(wèi)繪畫的純粹性與藝術(shù)創(chuàng)作的精英性。從第一代具有波西米亞氣質(zhì)和保持前衛(wèi)態(tài)度的藝術(shù)家開始，現(xiàn)代主義繪畫就不屬于資本主義社會(huì)中的中產(chǎn)階級(jí)，更不屬于普通的大眾，它們只屬于中產(chǎn)階級(jí)中的極少數(shù)精英。因此，現(xiàn)代主義繪畫拒絕圖像實(shí)質(zhì)也就是在拒絕中產(chǎn)階級(jí)和大眾的觀看經(jīng)驗(yàn)。更重要的是，在他們看來，中產(chǎn)階級(jí)和大眾的日常視覺經(jīng)驗(yàn)是由大眾文化塑造的，是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代形成的，因此，是庸俗的、低廉的。雖然現(xiàn)代主義的批評家為反圖像找到了全新的詮釋話語，即通過形式的獨(dú)立來營建精神的烏托邦世界，但是，問題就在于，在經(jīng)過一百多年的發(fā)展，數(shù)十個(gè)流派的更迭之后，現(xiàn)代主義繪畫已深陷困境，它們幾乎已窮盡了形式、風(fēng)格上的可能性。
    到了20世紀(jì)50年代末期，現(xiàn)代主義的發(fā)展之路已布滿荊棘，對于那些具有實(shí)驗(yàn)精神的藝術(shù)家來說，他們需要走出絕境，為現(xiàn)代主義繪畫尋覓出路。然而，出路又在何方？在大多數(shù)藝術(shù)家眼中，60年代的藝術(shù)無非是步現(xiàn)代主義的后塵，僅僅是強(qiáng)弩之末，但恰恰相反，在這十年中，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)此起彼伏，涌現(xiàn)出了許多新的流派，如集成藝術(shù)（Assemblage）、波普藝術(shù)、極少主義、環(huán)境藝術(shù)、歐普藝術(shù)、動(dòng)力藝術(shù)（Kinetic）、色情藝術(shù)（Erotic）等。在這些眾多的流派中，除了早期的極少主義延續(xù)了現(xiàn)代主義的形式傳統(tǒng)（到了60年代中后期，大部分的極少主義藝術(shù)家均背棄了形式主義的現(xiàn)代主義信念），其他的幾乎都將矛頭指向現(xiàn)代主義，也就是說，它們都是以反現(xiàn)代主義的形式敘事發(fā)展起來的。值得一提的是，在這股反現(xiàn)代主義的潮流中，波普藝術(shù)扮演著重要的角色。
    在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史情景下，波普藝術(shù)的出現(xiàn)主要基于兩個(gè)目的：一是波普藝術(shù)家需要消解精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界限，填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝；二是對此前抽象表現(xiàn)主義的反撥，而反撥的實(shí)質(zhì)則是對形式自律賦予意義的現(xiàn)代主義美學(xué)原則予以顛覆。如果說前一個(gè)目的在藝術(shù)觀念上是受到達(dá)達(dá)的影響，那么，就反現(xiàn)代主義的策略，或者說手段而言，圖像則成為了有力的利器。如果說現(xiàn)代主義的藝術(shù)是反圖像的，追求精英的，個(gè)人的、原創(chuàng)的形式表達(dá)的話，波普藝術(shù)的本質(zhì)就是利用圖像、占有圖像，而且這些圖像是廉價(jià)的、批量生產(chǎn)的、可以復(fù)制的、可以被消費(fèi)的。正是由于波普藝術(shù)的存在，圖像的地位重新得以合法化，尤其是那些來源于日常生活的圖像現(xiàn)在可以堂皇的進(jìn)入藝術(shù)作品中。因?yàn)閳D像，格林伯格所構(gòu)想的現(xiàn)代主義的發(fā)展方向被迫中斷，此后，西方藝術(shù)進(jìn)入了我們常說的后現(xiàn)代主義時(shí)期。如果僅僅從視覺領(lǐng)域考慮，學(xué)術(shù)界關(guān)于現(xiàn)代與后現(xiàn)代分野的討論完全可以從圖像的角度切入。畢竟，這兩個(gè)時(shí)期對待圖像的態(tài)度是如此的涇渭分明——反圖像與利用圖像。
    60年代以后，批評界與藝術(shù)界對圖像是否應(yīng)該進(jìn)入藝術(shù)作品，或者說圖像存在的合法化問題已經(jīng)失去了討論的興趣。一方面，20世紀(jì)60年代以來，伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的高速發(fā)展，以及攝影、電視的逐漸普及，西方社會(huì)已進(jìn)入真正的“圖像時(shí)代”。另一方面，圖像的挪用與拼貼不但成為藝術(shù)家最為熟悉的表現(xiàn)方式，而且，由圖像所引發(fā)的也不再是一個(gè)單純的視覺，而是一個(gè)涉及身份、性別、文化政治等方面的問題了。不過，有必要說明的是，此時(shí)的圖像并不僅僅指那些與機(jī)械復(fù)制相關(guān)的圖像，而是泛指一切視覺圖像資源。
                                （二）
    在最近三十年的時(shí)間里，西方的一些理論家喜歡用“圖像時(shí)代”、“景觀社會(huì)”、“仿真的世界”這樣的前沿學(xué)術(shù)術(shù)語來概括建立在“視覺圖像”基礎(chǔ)上的信息時(shí)代。也正是在這樣的社會(huì)情景中，圖像在當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)中是具有很強(qiáng)活力的。但是，和西方現(xiàn)代藝術(shù)所遭遇的問題大相徑庭，中國當(dāng)代藝術(shù)中的圖像轉(zhuǎn)向有著完全不同的藝術(shù)史邏輯。
    中國當(dāng)代藝術(shù)并沒有經(jīng)歷反圖像到利用圖像，再到將視覺圖像作為架上繪畫主要的創(chuàng)作語言與修辭方式的過程。不過，我們?nèi)匀豢梢詫⒅袊?dāng)代繪畫的圖像轉(zhuǎn)向進(jìn)程粗略的分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代的“新潮時(shí)期”。1985年有兩個(gè)重要的展覽改變了當(dāng)代繪畫的前進(jìn)方向，一個(gè)是勞森伯格在中國美術(shù)館舉辦個(gè)展，另一個(gè)是前進(jìn)中的中國青年美展的舉行。前者的意義在于，讓中國的藝術(shù)家第一次近距離地體驗(yàn)到西方后現(xiàn)代的藝術(shù)樣式，同時(shí)，波普化的圖像表達(dá)已為其后“政治波普”的崛起提供了一套獨(dú)特的語言范式。后者的價(jià)值主要體現(xiàn)在，一批年輕的藝術(shù)家嶄露頭角，他們的作品在語言表達(dá)、文化訴求方面引起了美術(shù)界的矚目。就圖像的表達(dá)而言，當(dāng)時(shí)的代表性作品之一是孟祿丁、張群創(chuàng)作的《走向新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》。這件作品中出現(xiàn)了大量的圖像，如代表傳統(tǒng)文化的敦煌石窟、故宮的大門、長城等，代表西方現(xiàn)代文明或西方理性精神的藍(lán)色海洋（西方海洋文明）、蘋果、亞當(dāng)、夏娃等。如果從圖像的所指意義講，這件作品形成了一種新穎的圖像敘事方法，而這種方法也是對先前“傷痕”藝術(shù)追求敘述性表達(dá)的超越。“傷痕”的作品大多是通過題材、情節(jié)、場景來傳達(dá)意義的，畫面?zhèn)戎匚膶W(xué)性描述，譬如程叢林的《1968年某月某日·雪》，畫面再現(xiàn)了文革武斗時(shí)的一個(gè)場景，如果站在畫幅前，觀眾立即就能看出畫面的背景與主題，因?yàn)樗怯芯唧w情節(jié)和場景的，是觀眾可以解讀的。但是，孟祿丁、張群的作品已涉及到一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，即畫面的意義不是靠場景、情節(jié)，而是靠圖像的敘事來完成的。此時(shí)，圖像所具有的符號(hào)功能開始凸現(xiàn)出來。

    第二個(gè)階段是以王廣義為代表的政治波普。在《大批判》系列中，像可口可樂、漢堡包等圖像是代表西方現(xiàn)代社會(huì)的，而毛澤東時(shí)代的“工農(nóng)兵”圖像又極具中國特色，當(dāng)藝術(shù)家將它們并置在一起時(shí)，圖像的互滲與交融形成了一個(gè)多義的空間。和50年代中期以來，從俄羅斯繪畫傳統(tǒng)中繼承過來的重視作品的文學(xué)性、主題性、場景性的表達(dá)方式截然不同，政治波普標(biāo)志著20世紀(jì)90年代初當(dāng)代繪畫圖像轉(zhuǎn)向的完成，即作品的修辭與意義均由圖像來實(shí)現(xiàn)。第三個(gè)階段是從90代中后期開始流行的圖像表達(dá)方法，即藝術(shù)家將圖像作為一種敘事手段，也作為一種個(gè)人標(biāo)識(shí)。然而，伴隨著政治波普向“泛政治波普”的蛻變，以及艷俗藝術(shù)與卡通繪畫的興盛，圖像式繪畫在2000年之后開始在中國美術(shù)界泛濫。
    看得出來，中國當(dāng)代繪畫的圖像轉(zhuǎn)向與西方從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的發(fā)展邏輯似乎完全不同。畢竟，我們是在一個(gè)既沒有現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，也缺乏圖像轉(zhuǎn)向的社會(huì)物質(zhì)條件的情況下發(fā)展起來的。即便如此，中西在圖像轉(zhuǎn)向方面仍有一定的聯(lián)系，而這個(gè)聯(lián)系的樞紐正是波普藝術(shù)。當(dāng)勞申柏格在中國美術(shù)館舉辦個(gè)展的時(shí)候，“新潮美術(shù)”在國內(nèi)正剛剛開始。那時(shí)的大部分藝術(shù)家對波普藝術(shù)并沒有清晰的認(rèn)識(shí)，更沒有將它與西方的大眾文化、消費(fèi)社會(huì)的文化語境結(jié)合起來理解，而是僅僅將其當(dāng)作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式，也沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)。從這個(gè)角度講，中國藝術(shù)界對波普的接納本身就充滿了“誤讀”。但是，中國的藝術(shù)家仍然熱衷于這種新的使用圖像的方法。之所以如此，是因?yàn)椤靶鲁泵佬g(shù)”的核心任務(wù)是要借助西方現(xiàn)代藝術(shù)來推動(dòng)和實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化向當(dāng)代轉(zhuǎn)型，因此，對于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家來說，采用和借鑒西方現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)的語言，無非是希望擁有一種新的藝術(shù)形式來達(dá)到批判傳統(tǒng)和學(xué)院藝術(shù)的目的，進(jìn)而使藝術(shù)與文化具有某種現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性的特征。在這樣一個(gè)向當(dāng)代或者說是后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)期，圖像作為繪畫的新的表達(dá)觀念成立了。
    換言之，一方面是對既定的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)模式予以反撥，建構(gòu)一種全新的語言范式；另一方面要讓藝術(shù)創(chuàng)作直接參與到中國當(dāng)代文化的建設(shè)進(jìn)程中，于是，不管是從視覺語言的可識(shí)別性，還是圖像所具有的指示意義上講，波普化的圖像都是有力的利器。然而，這也正是中西的藝術(shù)家對波普的圖像表達(dá)在目的上出現(xiàn)差異的地方——西方波普對圖像的利用強(qiáng)調(diào)的是大眾圖像對精英繪畫的顛覆，追求的是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)邊界的破除，以及藝術(shù)邊界的拓展，而中國的當(dāng)代藝術(shù)家則希望通過圖像來表現(xiàn)作品與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。加之“新潮”藝術(shù)的任務(wù)是需要作品應(yīng)有明確的文化針對性，所以大部分藝術(shù)家對圖像的選取主要是希望通過圖像的敘事性來言說某些社會(huì)問題。正是對社會(huì)學(xué)敘事的過分倚重，那些具有形式，或者單純抽象風(fēng)格的繪畫，在“新潮期間”實(shí)質(zhì)是居于邊緣的。這與西方現(xiàn)代主義時(shí)期的情況正好相反。
    政治波普在1992年首屆廣州油畫雙年展上的崛起，標(biāo)志著中國當(dāng)代繪畫圖像轉(zhuǎn)向的基本完成。對于政治波普中的圖像表達(dá)，我們首先要看到，這種圖像轉(zhuǎn)向是有歷史必然性的。進(jìn)入90年代后，不可逆轉(zhuǎn)的改革開放對先前的政治意識(shí)與文化領(lǐng)域均產(chǎn)生了巨大的沖擊。經(jīng)濟(jì)生活變得越來越重要，主宰著人們的日常生活，其后果之一是先前社會(huì)生活中居于絕對主導(dǎo)的政治意識(shí)逐漸淡化。同時(shí)，文化領(lǐng)域也出現(xiàn)分化，一個(gè)顯著的變化是：80年代的精英文化開始頻臨邊緣，逐漸讓位于消費(fèi)性的大眾文化、流行文化。在這個(gè)巨大的時(shí)代變革浪潮中，公共生活的去政治化，文化訴求方面的反宏大敘事，以及文化的世俗化、消費(fèi)化，尤其是廉價(jià)的圖像生產(chǎn)與圖像消費(fèi)共同為政治波普的出現(xiàn)創(chuàng)造了契機(jī)。
    其次，我們也要考慮到，政治波普之所以能在90年代中后期在西方產(chǎn)生重要的影響，主要還得歸功于圖像本身所承載的意識(shí)形態(tài)指向。而這一點(diǎn)也正是政治波普的藝術(shù)家與“新潮時(shí)期”藝術(shù)家在圖像使用的問題上存在的主要差別?！罢尾ㄆ铡蹦茉谖鞣阶呒t的原因是多方面的，但其中有一點(diǎn)十分關(guān)鍵，那就是圖像對政治意識(shí)形態(tài)的指涉。因?yàn)槟切┚哂姓斡成涞膱D像符合了西方“后殖民”主義對中國文化的想象。1992年之后，中國開始融入全球化的進(jìn)程中。但是，由經(jīng)濟(jì)全球化所主導(dǎo)的一個(gè)發(fā)展后果便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”問題。聯(lián)系到1989到1990年間中國和東歐發(fā)生的一系列政治事件，不難想到的是，在世界范圍內(nèi)，尤其是在全球化的語境下，作為最大一個(gè)社會(huì)主義國家的中國無疑會(huì)被發(fā)達(dá)的資本主義國家當(dāng)作意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域最大的敵人和潛在的對手。作為“后冷戰(zhàn)”時(shí)期意識(shí)形態(tài)的對抗，除了經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域外，文化、藝術(shù)領(lǐng)域必然成為主要的陣地。正是在“后殖民”主義和“東方主義”的雙重話語下，來自中國的“政治波普”無疑是一個(gè)“他者”，而那些具有政治意識(shí)形態(tài)的圖像無非是一個(gè)邊緣化的參照對象，是對西方或美國式的“民主與自由”的反證——“在這場沒有硝煙的文化對抗中，政治性的圖像扮演了極為重要的角色，因?yàn)槌诉@些圖像是可以識(shí)別的外，更重要的是，這些充滿了意識(shí)形態(tài)的圖像能夠滿足西方中心主義者對中國社會(huì)、政治、文化的想象。如果說早期的‘政治波普’是不自覺地使用了跟政治有關(guān)的圖像的話，但到了90年代中后期，批量生產(chǎn)與政治意識(shí)形態(tài)相關(guān)的圖像便成為了一部分中國當(dāng)代藝術(shù)家尋求進(jìn)入西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)市場時(shí)的創(chuàng)作策略。其中一個(gè)顯著的現(xiàn)象便是中國符號(hào)的大量出現(xiàn)和‘泛政治波普’繪畫的泛濫?！盵2]
   辨證地看，中國當(dāng)代藝術(shù)中的“圖像轉(zhuǎn)向”或者“圖像敘事”方式在早期是具有某種前衛(wèi)性的，其意義在于，背離了蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，沖淡了文革以前繪畫藝術(shù)的敘述方式，建立了一套相對成熟的語言范式與圖像修辭方法，改變了既定的對繪畫藝術(shù)的閱讀與觀看經(jīng)驗(yàn)。但是，如果今天還要討論圖像問題，其情景也跟80、90年代完全不一樣了。首先，我們已身處在一個(gè)圖像化的時(shí)代；其次，我們對西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代的圖像使用方法如挪用、拼貼、并置等異常熟悉，也就是說，單純花樣翻新的圖像變換已失去了藝術(shù)本體方面的建設(shè)性意義；第三，當(dāng)下的藝術(shù)觀念也發(fā)生了根本性的改變，即當(dāng)一切現(xiàn)成品都能轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品的時(shí)候，任何圖像已都能成為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介?；诖?，作為敘述方式的圖像已喪失自身的前衛(wèi)價(jià)值，而作為線性發(fā)展的中國當(dāng)代藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)向在今天實(shí)質(zhì)也走向了終結(jié)。
    盡管如此，一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象是，中國當(dāng)代繪畫的主導(dǎo)方向仍然由圖像式繪畫所主宰。事實(shí)上，泛濫的圖像也成為阻礙當(dāng)代繪畫發(fā)展的一個(gè)主要問題。是什么原因造成了架上繪畫的圖像泛濫呢？有兩個(gè)因素值得考慮。從理論上講，“圖像轉(zhuǎn)向”之所以能成為當(dāng)代藝術(shù)主流的批評話語，還得歸功于“符號(hào)學(xué)”的貢獻(xiàn)。按照索緒爾語言學(xué)和羅蘭· 巴特符號(hào)學(xué)的方式理解，任何符號(hào)就像任何言語一樣在它存在的上下文化語境中都有自身特定的意義，而眾多的“符號(hào)”則構(gòu)成了一個(gè)完整的意指系統(tǒng)，就像語言學(xué)中“言語”和“語言”的關(guān)系一樣。換句話說，藝術(shù)家作品中出現(xiàn)的一切圖像都會(huì)有自身的上下文關(guān)系，都會(huì)有特定的意義。于是“符號(hào)意義”與“圖像敘事”的結(jié)合保證了當(dāng)代藝術(shù)“圖像轉(zhuǎn)向”的合理性。從繪畫作品實(shí)際銷售的情況考慮，與其說圖像代表著一種新的藝術(shù)取向或意義訴求，毋寧說是大多數(shù)藝術(shù)家的作品在進(jìn)入藝術(shù)市場時(shí)一種最為便捷的標(biāo)識(shí)。就像商品有品牌區(qū)分一樣，藝術(shù)家也需要有個(gè)人的圖像標(biāo)簽?？傮w來看，大部分中國藝術(shù)家的作品并沒有真正觸及到“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，因?yàn)樵S多作品都缺少圖像應(yīng)有的上下文關(guān)系，僅僅停留在圖像描繪的表層，而淺層的圖像敘事更趨向于一種媚俗化的審美趣味，因其淺薄，所以根本無法觸及到當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核。

            （三）
    即便存在著一些問題，我們?nèi)匀徊荒苡纱司头穸水?dāng)代繪畫的圖像化發(fā)展方向。和80年代借用波普的語言來反撥此前僵化、教條的藝術(shù)模式有所不同，也和政治波普實(shí)現(xiàn)圖像轉(zhuǎn)向的文化語境有著較大的差異，由于新世紀(jì)第一個(gè)十年的當(dāng)代架上繪畫面臨的文化情景已發(fā)生了新的改變，因此，藝術(shù)家對待圖像的態(tài)度也在悄然的發(fā)生變化。有幾個(gè)特點(diǎn)值得關(guān)注：1、那些被藝術(shù)家所使用的圖像，在時(shí)間與歷史的層面，在意義指涉與自身符號(hào)系統(tǒng)的區(qū)別上，都得到了進(jìn)一步的明確化，譬如，有的挪用傳統(tǒng)圖像，有的使用社會(huì)主義時(shí)期的視覺資源、有的則采用卡通化的形象，等等。如果僅僅針對某一個(gè)特定的圖像系統(tǒng)或者說某一個(gè)時(shí)期的圖像，我們?nèi)钥梢赃M(jìn)一步的細(xì)分，如就文革圖像這個(gè)系統(tǒng)而言，有的側(cè)重工農(nóng)兵形象，有的則是樣板戲，還有的則是挪用文革時(shí)期的風(fēng)景圖式……2、藝術(shù)家愈來愈重視圖像自身的研究，并以審慎的視角思考圖像的產(chǎn)生，以及與其依存的政治、文化、審美語境所發(fā)生的互動(dòng)與聯(lián)系。對于這一種創(chuàng)作傾向的藝術(shù)家來說，圖像濃縮的是一個(gè)時(shí)代、一段歷史，甚至是一種人文情懷與政治理想。從這個(gè)角度講，藝術(shù)家的創(chuàng)作有點(diǎn)類似于圖像考古學(xué)，因?yàn)橹匾牟皇菆D像本身，而是圖像背后所凸顯的社會(huì)學(xué)與文化學(xué)價(jià)值。3、藝術(shù)家希望將圖像的表達(dá)與個(gè)人的視角經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷、文化記憶，以及自身的創(chuàng)作軌跡聯(lián)系起來，并賦予圖像以個(gè)人化的風(fēng)格。
    比較起來，不管是從題材意義，還是表達(dá)方式上，年輕藝術(shù)家對圖像的使用都更多元，更重視個(gè)人圖像風(fēng)格的營建。本次展覽以“圖像經(jīng)驗(yàn)”為題，其意旨在于，通過這些參展藝術(shù)家的作品去討論圖像與歷史、文化、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所呈現(xiàn)出的新的意義維度。
    在此次的參展藝術(shù)家中，韋嘉并不屬于有鮮明個(gè)人圖像和圖式符號(hào)的藝術(shù)家，相反，如果從作品描繪的場景性、情緒表達(dá)的獨(dú)特性和觀念上看，他作品的圖像則是非常具有代表性的。韋嘉早期的作品大多是石版畫。在《鳥語》、《悄無生息》、《遙遠(yuǎn)的寂靜》等作品中，藝術(shù)家筆下的圖像大多有著共同的特征：簡約而單純，沒有過多的修飾和細(xì)節(jié)。這些圖像并不由某一個(gè)固定的符號(hào)來統(tǒng)一，而是各自有著不同的面貌，來自于不同的生活場景。韋嘉善于將某些瞬間化的生活場景抽離出來轉(zhuǎn)化成簡略的圖像，然后再將片斷化、瞬間化的情緒置入其中，讓作品產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的敘事性。這種簡約化的圖像敘事沒有過多的鋪陳和修飾，相反使畫面想要表現(xiàn)的情緒凸現(xiàn)出來，這種獨(dú)特的敘事手法與西方形而上畫派的藝術(shù)家籍里科到是有著某種相似性。
　　在近年來的油畫創(chuàng)作中，韋嘉作品的風(fēng)格有了教大的轉(zhuǎn)變，語言更加洗練，風(fēng)格也更為個(gè)人化，尤其是畫面中流露出一種苦澀的情緒。這種情緒充斥著孤獨(dú)與傷害，但似乎又與當(dāng)代青年人的情感體驗(yàn)有著某種內(nèi)在的共通性：或迷?；蛱摕o，或百無聊賴或充滿對青春的彷徨……韋嘉并不刻意去表現(xiàn)它們，但這種情緒在他的畫面中卻非常強(qiáng)烈。正如批評家俞可所言，“韋嘉幾乎在每幅《遙遠(yuǎn)的寂靜》中都有兩個(gè)人—— 一個(gè)人和另一個(gè)人的影子”。
    和韋嘉的作品一樣，羅丹的繪畫也有著強(qiáng)烈的青春體驗(yàn)，只不過從圖像上看，這種情緒更直觀，更強(qiáng)烈。《搖滾青年》系列是羅丹的代表作品。在這些作品中，年輕人的圖像明顯帶有這個(gè)時(shí)代的文化印痕——一種“新新人類”的外形特征：古怪的發(fā)型、后波普風(fēng)格的服飾、怪誕的飾品……當(dāng)這些形象被畫家用平面化、波普化的手法呈現(xiàn)出來時(shí)，強(qiáng)烈的視覺張力溢出了畫面。在這個(gè)過程中，藝術(shù)家并沒有將全部的精力放在對人物個(gè)性特征的表現(xiàn)上，而是著重表達(dá)搖滾青年們那種近似于歇斯底里的精神狀態(tài)。
　　羅丹的作品沒有以記錄的方法來表現(xiàn)都市里的生活，但“搖滾青年”的背后卻有著某種隱喻性，帶著藝術(shù)家強(qiáng)烈的青春印記。盡管他們只是當(dāng)代都市青年中一個(gè)很少的群體，但在精神層面上這個(gè)群體卻具有這個(gè)時(shí)代的共性：追求肉身的放縱與話語的狂歡，陶醉于短暫的享樂而放棄精神上的反叛。于是，在羅丹筆下，“唱搖滾”不僅僅是當(dāng)代青年人的一種娛樂方式或消遣方式了，搖滾青年們那種痛快的宣泄，以及拒絕崇高背后的現(xiàn)實(shí)苦悶等都表征著當(dāng)代青年人個(gè)體存在的復(fù)雜情緒，因此在一個(gè)更為廣闊的文化空間中，羅丹的作品有著獨(dú)特的社會(huì)學(xué)意義。
    從圖像來源與發(fā)展軌跡上看，雖然熊宇、李繼開、熊莉鈞、朱海、文川的早期作品都接納了卡通與大眾文化的因素，但在那些風(fēng)格化的圖像背后，藝術(shù)家言說的仍然是圖像與個(gè)人記憶、圖像與時(shí)代文化的關(guān)系。90年代中后期，熊宇就嘗試著將卡通語言融入自己的作品。在熊宇筆下，卡通化的語言顯得純粹而熟練、華麗而高貴，更重要的是和那些“泛卡通式”的繪畫相比，熊宇并沒有僅僅停留在形象的表面，而是觸及到卡通背后的文化問題。對于他而言，卡通風(fēng)格只是作品外在的語言特征，更重要的是作品背后潛藏著他對卡通文化和自我青春內(nèi)化的敏感。
　　在熊宇的作品中，我們會(huì)看到許多卡通化的青年形象，他們有著迷人的大眼睛、碩大的腦袋、纖細(xì)的四肢、孱弱的身體。盡管他（她）們都是一些卡通化的人物，但熊宇并沒有刻意拉大這些人物與現(xiàn)實(shí)生活的距離，換句話說，我們都能在他們的身上發(fā)現(xiàn)當(dāng)代青年人存在的影子。但是，這些形象也并不完全是現(xiàn)實(shí)的，它們更像是一種另類的存在。這種“另類”首先體現(xiàn)在熊宇對這些人物形象的塑造上。在熊宇的作品中，他（她）們大多穿著炫目、冷酷的衣服，例如，反復(fù)出現(xiàn)的黑色的塑料衣，以此強(qiáng)調(diào)“新新人類”的扮酷感。其次，熊宇將他（她）們置身于叢林、山谷、池塘、大海等場景中，讓人物與超現(xiàn)實(shí)的環(huán)境發(fā)生直接的關(guān)系，這些“另類”的形象悄無生息地傳遞出一種獨(dú)特的青春情緒，而這種情緒只屬于那個(gè)生活在卡通文化中的青年群體。一方面，他（她）們迷戀卡通文化的時(shí)尚、新奇，沉醉于“新新人類”的文化和身份認(rèn)同中；另一方面，他（她）們又無法疏離卡通文化或流行文化所具有的異化特質(zhì)，于是憂郁、困惑、迷茫成為了他（她）們共同的情緒特征。熊宇并沒有刻意去表現(xiàn)屬于自我的青春內(nèi)化的印痕，而是將它們隱藏在一種詩意、幻化的超現(xiàn)實(shí)氛圍中。
     和熊宇一樣，李繼開也是一位善于利用圖像來表現(xiàn)自我內(nèi)心體驗(yàn)的藝術(shù)家。早在1999年時(shí)，他就力圖尋找一種屬于自己的圖像表達(dá)方式，那時(shí)的風(fēng)格介于涂鴉與表現(xiàn)主義之間。為了加強(qiáng)作品的觀念性，李繼開嘗試將一些日?；姆?hào)與兒童式的面孔并置起來。直到2002年《幸福的旁邊》系列出現(xiàn)后，李繼開才真正確定了自己的創(chuàng)作方向。此時(shí)，由于有一種更為個(gè)人化的視覺，所以作品在情緒表達(dá)上具有了明確的針對性。2003年的《白日夢》系列標(biāo)志著李繼開的創(chuàng)作走向成熟。李繼開仍然沿著先前的創(chuàng)作思路，只不過走得更堅(jiān)定，且信心十足。此時(shí)的畫面仍以圖像的并置和符號(hào)化的表達(dá)為主，但卻多了一份超現(xiàn)實(shí)的意味，例如，長著犄角的男孩、經(jīng)過夸張?zhí)幚淼母鞣N動(dòng)物形象等等。同時(shí)，在語言上變得更為簡潔、概括，卡通化的痕跡仍然十分明顯。在后來的作品中，李繼開更加地重視圖像背后的情緒表達(dá)。在他的筆下，人物大多目光呆滯、姿態(tài)僵硬，原本屬于年輕人的那種充滿活力與生命力的東西蕩然無存。同時(shí)，畫面的情緒在迷茫與失落、焦慮與虛無的狀態(tài)中，最終與超現(xiàn)實(shí)的敘事結(jié)構(gòu)糾纏在一起。
    熊莉鈞的作品將波普化的圖像呈現(xiàn)與流行文化的視覺元素有效地結(jié)合起來，形成了個(gè)性鮮明的風(fēng)格。然而，從作品意義呈現(xiàn)上看，圖像則起到了意義索引的作用。在她的畫作中，我們可以看到各種年輕人，他們充滿熱情，活力四射。作為鏡像化的存在，藝術(shù)家對青春主題的敏感，不僅是自身青春體驗(yàn)的外化，也是對“卡通一代”或“新新人類”生存經(jīng)驗(yàn)的關(guān)切。事實(shí)上，以20世紀(jì)80年代初的“傷痕”美術(shù)為標(biāo)志，藝術(shù)家對青春主題的表達(dá)就具有了“合法性”。隨后，中國美術(shù)界出現(xiàn)了一批“知青題材”的作品，而此時(shí)的“青春”在內(nèi)涵與外延上得到了進(jìn)一步的衍生，融入到歷史、社會(huì)、文化的語境中。從“傷痕”到90年代初的“新生代”，再到90年代中后期卡通浪潮的出現(xiàn)，關(guān)于“青春”的訴說始終是中國當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象。不過，在熊莉鈞的作品中，我們既讀不到“傷痕”的凝重與苦澀，也感受不到“新生代”的虛無與孤獨(dú)，相反，畫面呈現(xiàn)出一種與“青春殘酷”相對應(yīng)的情緒——青春灑脫而富有魅力，嬌艷而充滿激情。與此同時(shí)，當(dāng)藝術(shù)家用鮮明、飽滿，甚至一些高純度的色彩來處理這些圖像時(shí)，視覺張力的強(qiáng)化又進(jìn)一步渲染了作品彌散出的生命熱情。
     從風(fēng)格化的方面考慮，朱海的作品具有鮮明的個(gè)性：綺麗的色彩、純熟的技巧、超現(xiàn)實(shí)的語言、炫目的畫面……共同使作品的圖像表達(dá)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺張力。用一些批評家的觀點(diǎn)說，朱海的作品真正體現(xiàn)了“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的繪畫特點(diǎn)。毋庸置疑，20世紀(jì)以來，隨著數(shù)碼技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)傳媒的進(jìn)一步發(fā)展，中國當(dāng)代社會(huì)已然進(jìn)入一個(gè)“讀圖時(shí)代”。而這給予年輕藝術(shù)家的啟示是：圖像的選擇與表現(xiàn)必然成為藝術(shù)家首要解決的問題。于是，和傳統(tǒng)繪畫那種直接模仿現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)不同，藝術(shù)家的作品可以直接來源于既成的圖像，由此，傳統(tǒng)的圖像邏輯和表達(dá)觀念也隨之改變。
　　當(dāng)然，圖像的表達(dá)如果沒有觀念的支撐，那么，作品必將停留在圖像的表層，無法進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)核。在朱海的早期作品中，觀眾都可以看到一個(gè)統(tǒng)一的“魚眼”，事實(shí)上，“魚眼”既是一個(gè)個(gè)人符號(hào)，也是一種文化標(biāo)識(shí)，因?yàn)樗砻髁水嫾业脑趫觯沁@種“在場”激活了畫面其他圖像所要言說的文化內(nèi)涵，于是，他作品中如土壤、花卉、流云、戰(zhàn)爭、爆炸等等場景就自然會(huì)衍生出新的意義。
    文川是一位重視圖像觀念化的藝術(shù)家。在早期的一些具有實(shí)驗(yàn)性的作品中，他嘗試用無數(shù)的圓點(diǎn)來改變原初圖像的視覺呈現(xiàn)方式。由于視覺經(jīng)驗(yàn)的改變，圖像的所指意義就會(huì)遭到不同程度的破壞——這恰好是藝術(shù)家所要追求的目標(biāo)，即實(shí)現(xiàn)圖像的陌生化。此次展覽的作品在圖像的觀念處理上已與早期的風(fēng)格拉開了距離，雖然它們?nèi)砸詧D像表達(dá)為中心，但是，這些由圖像敘事引發(fā)的意義則是破碎的、片段的、不完整的。表面看，這些圖像似乎都是“無意義的”。所謂的“無意義”是因?yàn)橐环矫?，這些圖像僅僅是一些日常的視覺片段，是沒有上下文關(guān)系的；另一方面，正是片段化的圖像導(dǎo)致了圖像語義的變異，因?yàn)槲覀儫o法限定它們，無法將其與具體的場景聯(lián)系以來。這似乎是一個(gè)悖論?；蛟S，在藝術(shù)家看來，“無意義”本身比單純的某一個(gè)或一類圖像更有魅力，這樣一來，自己不但不會(huì)陷入個(gè)人圖像的復(fù)制泥潭，還會(huì)用這種偏向于微觀敘事的方式賦予作品新的意義。

    和上述幾位藝術(shù)家比較起來，李占洋與屠洪濤的作品更側(cè)重于對都市經(jīng)驗(yàn)或都市生存寓言的表達(dá)。從對都市消費(fèi)生活的表現(xiàn)，以及在當(dāng)代雕塑語言的拓展上講，李占洋的作品是具有一定代表性的。在《麗都》、《山城夜色》系列中，觀眾會(huì)看到一些既熟悉又陌生的都市生活場景。一次偶然的機(jī)會(huì)，李占洋去了離中央美院不遠(yuǎn)的麗都舞廳，無意中他被那些感性的、充滿情色意味的生活所震驚。他忽然意識(shí)到，原來都市生活中還隱藏著另一個(gè)“私密化的公共空間。”于是，在最早以“麗都”為題材的系列作品中，李占洋用一種框式的場景，艷俗化的色彩，夸張的造型，戲劇化的情節(jié)將其展現(xiàn)出來。然而，在這些看似荒唐的、陌生化的場景里，流露出的是藝術(shù)家對都市人現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，以及對都市人格的深度心理描寫：那些扭打、奔走、爭吵、擁抱的人們暗含著不同的情感沖突，那些充血般的肢體和異樣的表情背后暗示著欲望的釋放，而那些美容美發(fā)之類的符號(hào)則散發(fā)出情色般的勾引……
    在后來的《人間萬象》中，李占洋己從“私密化的公共空間”的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)嚯x現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。在那些打麻將、吃飯、抹背、按摩的生活小景中，流露出一種更為平民化和草根性的氣質(zhì)。然而，正是這些場景化、夸張化的生活片斷卻觸動(dòng)了觀眾麻木已久的神經(jīng)。或許，快捷的當(dāng)代生活早已讓人忙碌無為，肉身的存在與欲望的構(gòu)想更是讓人不堪重負(fù)，而熟視無睹的世俗生活更易讓人失去對生活的觀照與反省。而李占洋卻在熟悉的陌生化表現(xiàn)中讓人驚詫，在戲劇化的場景中讓人重新反思被“形而上”理想所遮蔽的現(xiàn)實(shí)生活。在這里，生活的陌生化正是當(dāng)代人精神世界的隱喻，是主體缺席與精神不在場所呈現(xiàn)出來的文化癥候。
     屠洪濤早期的作品大多以都市生存與人們?nèi)粘５默F(xiàn)實(shí)生活為背景。但是在藝術(shù)家筆下，這些場景顯得夸張，怪誕，且充滿深深的焦慮。與其說那些表現(xiàn)都市的作品是對現(xiàn)實(shí)鏡像化的反映，毋寧說它們是都市生存的寓言，具有隱喻與啟示的作用。藝術(shù)家曾說：“一個(gè)人證明自己存在于這個(gè)世界，或者感覺到自己還在的話，當(dāng)然極端的就是割自己一刀證明還活著，掐自己一下我還活著，藝術(shù)用藝術(shù)的方式證明我還能看到世界，我用我的感悟來理解到這些東西?！盵3]顯然，對于藝術(shù)家來說，只有在藝術(shù)中，自我才會(huì)變得更真實(shí)，畢竟，作為一種文化表征，藝術(shù)作品就是自我在場的證明。事實(shí)上，整個(gè)中國80年代以來的城市化、都市化進(jìn)程，以及當(dāng)下蕓蕓眾生的世俗生存狀態(tài)，都可能成為屠洪濤作品的闡釋背景。盡管藝術(shù)家使用了圖像，但圖像背后隱藏的則是一種近似于“最后審判”的情緒，而且，這種情緒既是個(gè)人的，也是自省的。實(shí)際上，不管是從對身體性的表達(dá)引入對世俗欲望的揭示，還是從圖像的多元化選擇與對圖像敘事的強(qiáng)調(diào)等角度考慮，屠洪濤作品的意義都有廣闊的言說空間。
    在康海濤的畫作里，我們?nèi)匀荒芨杏X到一個(gè)審視都市化進(jìn)程的視角。只不過，這個(gè)視角很隱蔽。在具體的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家遴選一些黑夜中依稀有點(diǎn)燈光的場景，它們是一片叢林，一個(gè)角落，或者是一片空地。在黑夜的盡頭，它們顯得如此的寧靜，如此的悄無聲息，而那些斑駁婆娑的光線則賦予作品濃郁的詩意。雖然在這些場景中，藝術(shù)家本人是缺席的，是不在場的，但是，當(dāng)我們注視著這些場景時(shí)，感覺到的則是一種視覺的距離。這種距離既屬于藝術(shù)家，也屬于每一個(gè)有都市生存體驗(yàn)的人。問題就在于，這種視覺距離并不僅僅只針對觀看本身，而是可以延伸為一種心理距離。于是，缺席轉(zhuǎn)化成為一種在場，即通過對場景的選擇來承載藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念，而作為圖像的場景則具有了特定的社會(huì)學(xué)意義。
    吉磊筆下的圖像常常穿梭于不同的時(shí)空之中，在記憶與現(xiàn)實(shí)之間，藝術(shù)家在尋找一個(gè)有效的結(jié)合點(diǎn)。基于此，藝術(shù)家一方面需要尋找那些具有個(gè)人記憶的圖像，另一方面，這些圖像又能從一個(gè)側(cè)面反映時(shí)代文化的特征，或集體的生活經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)角度講，吉磊作品的圖像大多兼具雙重的功能，既是個(gè)體的，但也有公共性的特質(zhì)。事實(shí)上，在吉磊的筆下，我們時(shí)常可以看到許多片段化、甚至有些支離破碎的圖像。作為一種圖像景觀，它們在穿越時(shí)間隧道的同時(shí)，在記憶之鏈的延伸處，觸及到了隱匿于藝術(shù)家內(nèi)心深處的獨(dú)特的情感世界。
    焦興濤是從雕塑的媒介與創(chuàng)作方法論的更新方面進(jìn)入圖像表達(dá)的。從一開始，他的作品就具有解構(gòu)主義的傾向。從媒介上看，焦興濤喜歡對銅、鐵等工業(yè)材料做形式上的轉(zhuǎn)換，并用它們來表現(xiàn)傳統(tǒng)人物。一旦將媒介的轉(zhuǎn)化提升到方法論的高度，圖像的塑造就與材料融為一體了。譬如，在他的《才子》、《佳人》、《門神》等作品中，具有東方文化意蘊(yùn)的古代人物形象便在材料方式、構(gòu)造方式、語言方式、觀念方式上融入了當(dāng)代雕塑的文化范疇。而且，當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)中的垃圾藝術(shù)、廢品藝術(shù)的精髓也都熔于作品之中。在近期的作品中，焦興濤摒棄了此前的創(chuàng)作方法，將注意力集中在對人、物、場等關(guān)系的探索上。這樣一來，此前作品的形態(tài)邊界也就隨之得以拓展。
     唐勇90年代后期的雕塑主要言說的是當(dāng)代都市人所面臨的異化問題。在《我們熱愛電腦》這件作品中，藝術(shù)家利用現(xiàn)成品的并置和對磚塊人物的塑造，力圖讓作品的觀念性大于技術(shù)性，同時(shí)，他對科技對人異化的關(guān)注，通過觀念的轉(zhuǎn)換巧妙地將其融入當(dāng)代文化的語境。在近期的作品中，唐勇強(qiáng)化了作品的符號(hào)性呈現(xiàn)，而且，不管是從外觀還是從色彩上看，它們都具有波普化的視覺特征。很顯然，與先前關(guān)注現(xiàn)實(shí)生存的異化略有不同，這批作品討論的是大眾文化對日常生活產(chǎn)生的侵蝕作用。這種侵蝕不是間接的，而是直接的，其重要的體現(xiàn)就在于藝術(shù)家強(qiáng)化了“欲望”的主題。雖然欲望最終由具體的“物”承載，但作為一種文化表征，它們對應(yīng)的則是當(dāng)代都市人處于消費(fèi)社會(huì)的生存現(xiàn)實(shí)。這些欲望同時(shí)也是多種多樣的，既與物質(zhì)、性有關(guān)，也與身體的消費(fèi)密切相連。


                                           2010年9月7日于望京花家地北里
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年版，第11頁。

[2] 何桂彥：《1993：全球化語境與中國當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向》，《上海文化》，2009年。

[3] 選自《景禹朝、屠宏濤：另眼看世界》。

見解和深度少有的好文章!
照觀中國油畫的當(dāng)代狀況,了解視覺文化艱難轉(zhuǎn)型的過程和圖像的符號(hào)學(xué)意義,深層體會(huì)波普藝術(shù)原初的思辯--------藝術(shù)生活化之路,更深層領(lǐng)悟藝術(shù)家與平民共同向往的生命安頓意識(shí)---生活的藝術(shù)化即詩意人生,這樣,攝影師的生命之花會(huì)在拍攝中自由綻放.
作為藝術(shù)評論,需要闡述藝術(shù)的社會(huì)學(xué)意義,而就藝術(shù)家個(gè)體而言,藝術(shù)的個(gè)體自由自然而然會(huì)帶來一切.
學(xué)習(xí)了.

頂也～～～

**079**=**=**