紀(jì)實攝影：從現(xiàn)實主義藝術(shù)轉(zhuǎn)向批評性藝術(shù)

紀(jì)實攝影區(qū)別于我們當(dāng)下看到的“觀念攝影”的地方是，紀(jì)實攝影的對象是真實的社會情境、人和物，而那些“觀念攝影”是用擺放和虛擬制作成的圖片（注一）。由于當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實主義藝術(shù)之間的分裂，似乎已成定論，“觀念攝影”才能進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)展，而紀(jì)實攝影參加傳統(tǒng)攝影展，因為紀(jì)實攝影所用的手法是現(xiàn)實主義或者批判現(xiàn)實主義方法，而觀念攝影用的是前衛(wèi)藝術(shù)的方法，即用陌生化與社會真實造成一種間離關(guān)系的方法，我們現(xiàn)在看到的“觀念攝影”大都是在這樣的藝術(shù)史背景中，其最高級別是藝術(shù)的詩學(xué)特征。當(dāng)然從我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”(Metavant-gard)來說，大而無當(dāng)?shù)脑妼W(xué)前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)是“無聊藝術(shù)”，當(dāng)代的藝術(shù)需要從兩個方面突破，一是找回前衛(wèi)藝術(shù)與社會之間的結(jié)合，只是這種結(jié)合是現(xiàn)代“否定性”結(jié)合而不是肯定性結(jié)合。二是繼續(xù)沿著前衛(wèi)藝術(shù)什么都可以成為藝術(shù)的理念，克服前衛(wèi)藝術(shù)在今天業(yè)已形成的新的概念本質(zhì)主義（注二）。正像批評性藝術(shù)不同于批判現(xiàn)實主義藝術(shù)那樣，批評性藝術(shù)內(nèi)的紀(jì)實攝影也不屬于批判現(xiàn)實主義攝影，或者說它是找回藝術(shù)的批評性，但其創(chuàng)作的方法是更前衛(wèi)藝術(shù)的方法，下面只是舉例：

一、既是新聞攝影，也是當(dāng)代藝術(shù)

我在講什么是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義攝影，什么是當(dāng)代藝術(shù)的攝影的時候，都會舉一張在2004年很有影響的新聞圖片為例，圖片上是一堵有裂痕的墻，墻上有些模糊的手印污痕，圖片的文字說明是沙蘭鎮(zhèn)的一場洪水，卷走了這個小學(xué)的一百多個學(xué)生的生命。2004年在北京的“墻：中國當(dāng)代藝術(shù)展”研討會上的主題發(fā)言中，我也舉了這張新聞圖片，如果這張圖片在“墻”展中展出，那一定是很好的作品，尤其是我在討論什么都可以成為藝術(shù)和讓藝術(shù)重新找回批評維度的時候。




假如說，我們用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義攝影的方法或者受到了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義攝影習(xí)慣的牽制，那么就不會有現(xiàn)在看到的《小手印》，因為傳統(tǒng)現(xiàn)實主義攝影規(guī)定了它一定要抓到該事件的真實的鏡頭，就是說沙蘭鎮(zhèn)的小學(xué)生，被洪水卷走如果要通過攝影反映出來，就一定要拍到事發(fā)現(xiàn)場的真實照片，就比如真的有小學(xué)生被洪水卷走的鏡頭，否則的話這個事件就無法用攝影來定格。所以當(dāng)時在沙蘭鎮(zhèn)，前往事發(fā)地點的記者很多，但都覺得拍不到當(dāng)時的現(xiàn)場，有的記者還拍了洪水過后，學(xué)生走出了洪水陰影去上學(xué)的新聞圖片，而《新京報》記者的《小手印》圖片一發(fā)表，立即在網(wǎng)上廣泛傳播，并且揪住了很多讀者的心。這也說明攝影如果不用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的手法，也一樣能達(dá)到視覺傳播的效果，就要看有沒有什么可傳播的切入點。

這其實涉及到當(dāng)代藝術(shù)的方法論轉(zhuǎn)向，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義藝術(shù)要求讓一件作品直接呈現(xiàn)出具體的情節(jié)和內(nèi)容，而當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)，作品所呈現(xiàn)出來的部分不是它的全部，而是要看這個呈現(xiàn)的部分與其特定語境的關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)作品是從后面看到前面的，前面的部分只是對后面的一種暗示，所以，對讀者來說，人們不能簡單去直觀當(dāng)代藝術(shù)作品的表面，還要了解藝術(shù)家的意圖和這種意圖的出處。對《小手印》這張新聞圖片來說，如果抽離1、沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)一直處于山勢下的河邊，早就有了隱患而沒有任何的行政措施，2、洪水來時打電話到政府部門而沒有人接聽，那天是端午節(jié)放假，3、洪水沖進(jìn)沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)，卷走一百多個學(xué)生和受害家屬的悲痛欲絕，4、政府部門的人還說不就是死了一些人而引發(fā)與受害家長的沖突等這些背景，5、當(dāng)這張新聞圖片發(fā)表后，當(dāng)?shù)刎?fù)責(zé)人指責(zé)這是一張假圖片，而要打假，理由是這些墻上的手印不是學(xué)生當(dāng)時在水中掙扎時留下的，而是事后家長們的手印，但有一個幸存的學(xué)生回憶當(dāng)時他們確實是在抓墻掙扎，而光從圖片本身來看，人們可能還會認(rèn)為這是一幅抽象畫，或者是一塊不干凈的墻面，但是《新京報》記者卻從這塊不干凈的墻面上找到了可以言說的內(nèi)容，即他用了一個替代品來記錄這個事件，這時這堵墻上的手印痕跡，不是簡單的污跡，而是學(xué)生在洪水中一邊掙扎，一邊抓墻求生時留下的物質(zhì)痕跡，使得我們看到這個《小手印》新聞圖片的時候，也就聯(lián)系到了這個事件本身。從藝術(shù)的角度來說，到了這個時候，是不是學(xué)生的手印都無所謂了，因為這個墻上手印符號已經(jīng)不是手印本身，即記者在特定的時間和地點，濃縮了特定的為公眾所關(guān)心的事件，我們還找不到其它的更好的表達(dá)方法，能將這個事件通過圖像突現(xiàn)出來，這也是《小手印》能夠揪住讀者的心的原因。

現(xiàn)在，《小手印》已經(jīng)成為我的藝術(shù)評論的個案，針對這個《小手印》，我最初演講的題目就是《藝術(shù)同樣要為人權(quán)而工作》（注三），而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，離開了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)手法，它更能將不可能的表達(dá)變?yōu)榭赡?，?dāng)代藝術(shù)就是通過解放形式而讓它無處不在，如果沒有這種藝術(shù)的解放，而仍然停留在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法上，人們就不會去認(rèn)同《小手印》這張圖片，還有，如果當(dāng)代藝術(shù)沒有確立政治訴求的正當(dāng)性，人們也不會承認(rèn)它是藝術(shù)，但是藝術(shù)史是要往前發(fā)展的，前衛(wèi)藝術(shù)的宗旨就是要不停地將不是藝術(shù)的東西建構(gòu)為藝術(shù)。

二、聚集一個點的意義

2007年5月，我在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館為渠巖策劃了“權(quán)力空間”的展覽。渠巖的新作《權(quán)力空間》最初是由這樣幾張照片組成--擁有公權(quán)的辦公室及其擺放的豪華辦公桌椅，本來這些辦公桌椅都是人們見怪不怪的東西，但經(jīng)過渠巖的鏡頭聚焦后，就形成了一個問題情境，這些豪華的辦公室及其桌椅與行政權(quán)力之間的曖昧關(guān)系，這是一個公權(quán)私有化的場所，豪華的辦公桌椅只是一個透視公權(quán)的代碼。然后為了更能說明這樣一個主題，渠巖走到了僻遠(yuǎn)鄉(xiāng)村拍攝了各種各樣與權(quán)力部門有關(guān)的辦公空間，這些五花八門的辦公室圖片完全呈現(xiàn)了公權(quán)行為的混亂和公權(quán)空間的私人化。與豪華辦公室相比，鄉(xiāng)村辦公室除了能區(qū)分各地區(qū)的貧富差距外，其它的信息是一樣的：個人化的官運(yùn)訴求，主流政治符號和吉祥風(fēng)水等的結(jié)合。我們可以看到過度的公權(quán)辦公室生長的大片社會土壤，這種社會土壤得不到改變，社會財富越增長，權(quán)力空間也會越走向公共原則的反面。應(yīng)該說，凡有公權(quán)反思能力的觀眾站在渠巖的圖片面前肯定會引起共鳴，而對渠巖來說，他還要對著辦公室及其豪華辦公桌椅拍攝一段時間，這種拍攝是有難度的，好像渠巖在通過這組圖片與權(quán)力絞勁，其圖片所曝光出來的早已經(jīng)不是什么簡單的辦公桌椅，而是與權(quán)力過度化甚至“丑聞”有關(guān)的一種現(xiàn)象。當(dāng)然，渠巖的展覽除了《權(quán)力空間》圖片外，展廳中還用了現(xiàn)成物品—辦公桌椅，像是在反諷，因為2007年1月《遼寧省省級黨政機(jī)關(guān)資產(chǎn)配置管理暫行辦法(征求意見稿)》規(guī)定：省級領(lǐng)導(dǎo),正職每人使用面積70平方米，副職每人使用面積52平方米；省直機(jī)關(guān)的正廳（局）級領(lǐng)導(dǎo)每人使用面積30平方米，副廳（局）級每人使用面積22平方米；處級干部每人使用面積為15平方米，處級以下。人員每人使用面積8平方米?！稌盒修k法》還規(guī)定：領(lǐng)導(dǎo)干部辦公室裝修標(biāo)準(zhǔn)為按建筑面積每平方米不超過450元，其中對地面、門窗、開關(guān)插座、燈具、電話線、網(wǎng)絡(luò)線等裝修內(nèi)容也進(jìn)行了約束。另外，對辦公室的家具配置也規(guī)定了標(biāo)準(zhǔn)，省級、廳（局）級、處級、處級以下分別不能超過2.3萬元、1.4萬元、7400元、3050元。對領(lǐng)導(dǎo)干部辦公桌的長、寬、高也規(guī)定了標(biāo)準(zhǔn)，例如，處級干部辦公桌主臺長1.6米、寬0.7米、高0.76米，副臺長1.2米、寬0.45米、高0.7米（注四）。



在我批判了全面的后殖民中國當(dāng)代藝術(shù)以后，免不了會有人問我什么樣的藝術(shù)作品才算是中國的當(dāng)代藝術(shù)，我說渠巖的新作<權(quán)力空間>就是中國的當(dāng)代藝術(shù)，從圖片領(lǐng)域來講，“物質(zhì)痕跡”與“語境焦點”是我論述圖片意義的關(guān)鍵詞，我們正處于一個用圖片直接言說的年代，只要用鏡頭當(dāng)作我們的眼睛去看我們的周圍就會有很多作品，當(dāng)然藝術(shù)家的難度在于有沒有那種用內(nèi)心正義建立起來的穿透力能讓眼睛直接判斷，通俗點講，就是要火眼金星，一眼能辨別出妖怪來，而不是黑眼烏珠地非聚焦。我們看不到這種真正有思想含量的當(dāng)代藝術(shù)，原因就在于現(xiàn)在的藝術(shù)家、策劃人、評論家都沒有對當(dāng)代藝術(shù)有足夠的認(rèn)識。當(dāng)然我的這種觀點經(jīng)常會受到一些所謂的當(dāng)代藝術(shù)家的反對，他們會說這不是藝術(shù)，我將這種現(xiàn)象概括為前衛(wèi)藝術(shù)的己得利益者對更前衛(wèi)藝術(shù)的排斥。

三、展廳就是新聞和輿論

盡管渠巖是有當(dāng)代藝術(shù)家身份的作者，但在當(dāng)代藝術(shù)界可能也有人會認(rèn)為這種<權(quán)力空間>的圖片太簡單了，就像有人說“小手印”這種圖片人人都會拍那樣。那些藝術(shù)家都將做假看成是一種什么了不起的能力，好像不做假的東西就體現(xiàn)不出聰明才智，而渠巖的<權(quán)力空間>很相樸素，而且言說得又很清楚，更重要的一點是，有多少藝術(shù)家會像渠巖那樣去思考社會的正義問題，并找到其中的關(guān)鍵點呢？就像沙蘭鎮(zhèn)洪水過后，有很多新聞記者都去了事發(fā)現(xiàn)場，但只有一個記者發(fā)現(xiàn)了這堵墻上的“小手印”的意義并用相機(jī)記錄了這個片斷。這張圖片發(fā)表后打動了許多人，當(dāng)代藝術(shù)界有那些多的假圖片讓人感到無聊和可笑，為什么這樣能打動人的圖片卻不能稱為藝術(shù)作品呢？有的時候我真的認(rèn)為我們不需要那些學(xué)藝術(shù)出身的藝術(shù)家了。正像“小手印”盡管是新聞圖片，同時也是很好的當(dāng)代藝術(shù)作品那樣，有一組圖片同樣可以與渠巖的《權(quán)力空間》呼應(yīng)起來，這是從網(wǎng)上傳過來讓我看的，我不知道作者是誰，標(biāo)題是《看了只能嘆氣》，它是將美國各個城市中簡樸甚至有點簡陋的政府樓與中國各個城市中越來越豪華的政府高樓比較，結(jié)論是：中國太富了？美國太窮了？中國舉辦了這些多“雙年展”，而且還有不少的建筑主題展，但就是看不到這類作品，而如果我們將這組中、美政府樓比較的圖片放到展覽中去的話，一定也會成為強(qiáng)有力的作品，盡管它看上去很容易就做出來。

長期以來，藝術(shù)展覽空間一直是為觀眾的審美期待服務(wù)的，但是當(dāng)有了更前衛(wèi)藝術(shù)以后，這些空間中的展覽已經(jīng)不完全是這樣了，它是更前衛(wèi)藝術(shù)，也是批評聲音的發(fā)布場所，有人也會反駁說，這是記者的事而與藝術(shù)家無關(guān)，但是一個社會的批評聲音只會缺失而不會泛濫，有了記者的批評就不需要藝術(shù)的批評了嗎？有了新聞傳媒的傳播就不需要藝術(shù)展覽空間的傳播了嗎？

紀(jì)實攝影從現(xiàn)實主義向批評性藝術(shù)轉(zhuǎn)向后，藝術(shù)家的圖片包括影像更容易被前衛(wèi)藝術(shù)家認(rèn)為是“焦點訪談”，正像我說的一個再差的“焦點訪談”也要比再好的“無聊藝術(shù)”要好，無聊藝術(shù)最多的寄生在前衛(wèi)藝術(shù)下的審美功利主義，而焦點訪談來源于社會的公正與正義。正像公正和正義不會過時那樣，批評性藝術(shù)也不會過時。紀(jì)實攝影從現(xiàn)實主義到批評性藝術(shù)，實質(zhì)是通過對藝術(shù)形式的解放來體現(xiàn)藝術(shù)家的自由表達(dá)，這種藝術(shù)形式，當(dāng)然可以用前衛(wèi)藝術(shù)的圖像拼貼，可以用圖像代碼，它也要告訴觀眾，這社會到處都是藝術(shù)，就是看能否發(fā)現(xiàn)它。2007年初，我在上海策劃了一個展覽叫“我要呼吸”，作者是李心沫和張敏捷。這是一個集紀(jì)錄片、圖片和實物裝置為一體的展覽，在展廳中紀(jì)錄片已經(jīng)不是時間順序的記錄和情節(jié)性地反映某個事件，而是將紀(jì)錄片影像化，這個紀(jì)錄片的主題是關(guān)于一群金礦民工得了矽肺病而得不到社會的援助，李心沫從新聞中得到廣西一金礦采地，民工得了矽肺病的線索，就和張敏捷一起到當(dāng)?shù)嘏臄z了這些矽肺病的民工。這些記實內(nèi)容到了展廳以后變成了：一個投影不停地放一矽肺病患者的咳嗽聲的影像，另一個投影是對矽肺病民工的采訪過程，但這個過程也不是傳統(tǒng)方式的紀(jì)錄片，而是片斷式的，包括當(dāng)?shù)厝说淖h論，廢棄的金礦現(xiàn)場，矽肺病民工的生活境遇和民工手上無法兌現(xiàn)的合約。這些切換組合的紀(jì)錄片鏡頭，既是咳嗽影像的背景，也是那咳嗽影像的說明，還有，一塊從金礦帶回來的石頭，一瓶因開金礦被污染的水和一瓶煉金液在展廳中間，沿展墻是實地拍攝的照片，觀眾置身于這樣的展廳中自然被咳嗽和民工問題所包圍—作為一個公民，面對一個要咳嗽至死的民工，我們什么態(tài)度？這種作品與其說是像“焦點訪談”，還不如說“焦點訪談”有待于吸收當(dāng)代藝術(shù)的成果。如果說當(dāng)代藝術(shù)可以通過各種手段強(qiáng)化觀念的感染力，那么即使它不是藝術(shù)，也是我們需要的，而且準(zhǔn)確地說，它是新的藝術(shù)對舊的藝術(shù)概念的突破，就像藝術(shù)史上的概念被一次次突破一樣。所以我在《策劃“我要呼吸”的理由》中強(qiáng)調(diào)，我為什么要拿這些東西來展覽，目的是回應(yīng)有些藝術(shù)家的觀點，即藝術(shù)不應(yīng)該講得太清楚，講清楚了就沒有藝術(shù)性了，藝術(shù)不應(yīng)該介入社會，介入社會就不是藝術(shù)了，我就要通過這個展覽把這種認(rèn)識糾正過來（注五）。

注釋：

1、 見我的《后殖民榮譽(yù)：藝術(shù)的“中國性”與藝術(shù)家的“中國身份”》第二章中的《圖片與錄像的意義：物質(zhì)痕跡與語境焦點》，湖南美術(shù)出版社2007年

2、 關(guān)于“更前衛(wèi)藝術(shù)”可參閱我的《觀念之后：藝術(shù)與批評》，湖南美術(shù)出版社2006年

3、 見“美術(shù)同盟”網(wǎng)和我的《藝術(shù)的新維度》《讀書》雜志2005年第12期

4、 見《權(quán)力空間》圖錄，上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館編

5、 見《我要呼吸》圖錄，上海聚畫空間編

學(xué)習(xí)了

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拜讀了，受益匪淺。

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圖文并茂，欣賞學(xué)習(xí)。

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