李心沫：從王南溟的攝影“轉(zhuǎn)向”到高名璐的“后紀(jì)實”夢囈

王南溟在其《當(dāng)代藝術(shù)中的"紀(jì)實"----渠巖的〈權(quán)利空間〉》（發(fā)表于美術(shù)焦點2008年2月）一文中用他的批評性藝術(shù)理論評價了渠巖的攝影作品〈權(quán)利空間〉。他說他在"2007年5月在上海證大美術(shù)館舉辦的渠巖《權(quán)利空間》攝影展是為了討論當(dāng)代攝影如何轉(zhuǎn)向的一個展覽。即攝影也要轉(zhuǎn)向批評性藝術(shù)。他把紀(jì)實攝影作為切入點，但是我們知道批判性本來就是紀(jì)實攝影的屬性，那么再提紀(jì)實攝影轉(zhuǎn)向批評就似乎出了問題，問題就象讓一個品質(zhì)優(yōu)良的人改邪歸正學(xué)做好人。

接下來他討論了《權(quán)利空間》如何成為圖像轉(zhuǎn)向批評性藝術(shù)的典范，并且區(qū)別于過去和時下其他攝影。他說："渠巖的《權(quán)利空間》攝影即不同于傳統(tǒng)的新聞紀(jì)實攝影，傳統(tǒng)的新聞紀(jì)實攝影是捕捉社會生活的一點一滴，然后就在一張攝影中呈現(xiàn)特定的情節(jié)和含義，而渠巖的《權(quán)利空間》。不是靠一張攝影而是靠一組攝影來表達他的觀點和立場，所以我們不能用某一個《權(quán)利空間》的圖片來評論渠巖的這組攝影。與傳統(tǒng)新聞攝影的最大區(qū)別是----只有當(dāng)觀眾看到各式各樣的"權(quán)利空間"合在一起的時候，我們才能了解渠巖的意圖。即當(dāng)代攝影的觀念如果要很好地呈現(xiàn)，那是要有一組作品的互為闡釋才能完成的，這也是解讀當(dāng)代藝術(shù)中的攝影的方法。"在這簡短的論述中，暴露出作者對紀(jì)實攝影概念界定的含混不清。1、作者沒有深入理解紀(jì)實攝影的概念，藝術(shù)紀(jì)實攝影不是新聞紀(jì)實攝影，作者沒有分清藝術(shù)紀(jì)實攝影和新聞報道攝影的區(qū)別。以至把渠巖的作品定錯了位。2、作者對傳統(tǒng)的紀(jì)實攝影不了解，也不懂報道攝影的意義，用一組圖片說一個問題不是渠巖的發(fā)明，從尤金史密斯以來的大多紀(jì)實和新聞攝影都不是單張的圖片，而是運用文字和成組的圖片報道一個事件或揭示一個問題。

首先我想大家要明確："紀(jì)實"分"廣義的紀(jì)實"和"狹義的紀(jì)實"，"廣義的紀(jì)實"是指照相機這種工具的先天特性，攝影就是凝固的瞬間，是在按動快門的剎那印入照相機眼簾的客觀世界。人們發(fā)明照相機是實現(xiàn)了人的一個夢想，就是留駐轉(zhuǎn)瞬即逝的時間以便證明人的存在。人們翻開個人成長的相冊會看到從前的自己，歷史通過那些紀(jì)實的圖片讓我們重溫災(zāi)難和戰(zhàn)爭的集體記憶。這也就是我們相信攝影就是那個人那時的樣子和那個事件照片就是那個事件的原因。當(dāng)按下快門的剎那，真實就被紀(jì)錄下來。沒有經(jīng)過任何人為的改動的底片沖洗的圖片和沒有經(jīng)過任何后期處理的數(shù)字圖像，都可以稱作廣義的紀(jì)實圖片?；蛘叻Q作攝影的"紀(jì)實性"。而"狹義的紀(jì)實"專指紀(jì)實攝影。

紀(jì)實攝影是攝影召回攝影自信的一種方式，最開始攝影常被貶為機械和復(fù)制的，不象繪畫那樣是人性的和個性藝術(shù)，（只有到本雅明那里機械復(fù)制才被贊美）。所以開始的攝影家是在極力的模仿繪畫的效果，也就形成了畫意攝影。但過了一段時間，人們就開始反感那種違背照相機本性的做法，開始尋找屬于攝影本質(zhì)的東西---紀(jì)實。從那時開始才出現(xiàn)紀(jì)實攝影。

阿杰特是早期進行紀(jì)實攝影創(chuàng)作的偉大攝影家，他以客觀冷靜的態(tài)度深入刻畫了巴黎的大街小巷。那些作品在他死后成為偉大攝影藝術(shù)和珍貴的有關(guān)巴黎的歷史文獻紀(jì)錄。之后美國的FSA為紀(jì)實攝影創(chuàng)造了輝煌的歷史，也為傳統(tǒng)紀(jì)實攝影定下了注重人文關(guān)懷和關(guān)注社會現(xiàn)實的基調(diào)。藍格，伊文斯都是那時出現(xiàn)的杰出的攝影師。藍格用她的真摯的情感拍攝那些充滿苦難的人們。那些照片里飽含了她的深沉的憐憫和同情。她的作品的力度來源于她情感的力量。伊文斯是個特例，他沒有象其他攝影師那樣拍攝那些窮人的形象和生活而是拍攝了他們生活的空間和與他們有關(guān)的物。并且用了冷靜客觀的態(tài)度。

后現(xiàn)代之后紀(jì)實攝影也帶有了后現(xiàn)代特征，即一種個人的主觀的，去中心和解構(gòu)傳統(tǒng)形式和意義的方向。象戈爾丁，薩麗曼。還有克拉克，他們是從紀(jì)錄私人生活開始攝影的，自己成為被拍攝的對象，從而區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的紀(jì)實攝影以第三者視角拍攝的紀(jì)實攝影。那大致可以歸入后紀(jì)實的范疇。直到現(xiàn)在，紀(jì)實攝影依舊是攝影及當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分。

我把紀(jì)實攝影分成三個類別：新聞紀(jì)實攝影，文獻紀(jì)實攝影，和藝術(shù)紀(jì)實攝影。三者的區(qū)別在于創(chuàng)作的目的和功用不同，新聞紀(jì)實攝影是服務(wù)于大眾傳媒的，它首先要保證拍攝的真實性和客觀性，在內(nèi)容上主要是對事件瞬間的把握和捕捉，在形式上，有單張的報道，有成組的圖片報道。文獻紀(jì)實攝影是把拍攝到的建筑，風(fēng)土，文物等有歷史意義的痕跡或者事件或場景作為文獻資料的存檔和整理，包括對歷史圖片的搜集和翻拍。藝術(shù)紀(jì)實攝影是藝術(shù)家拍的紀(jì)實攝影或者是藝術(shù)家運用紀(jì)實的方法做的紀(jì)實攝影，藝術(shù)紀(jì)實的方法更加多樣，也更加注重個性化的特征和思想性，獨創(chuàng)性，主觀的表達和對攝影本體語言的探索成為重要的課題。

那么我們回過頭來可以看到王南溟對渠巖《權(quán)利空間》的界定的問題。渠巖的權(quán)利空間首先不是新聞紀(jì)實攝影，所以不能拿來和傳統(tǒng)的新聞紀(jì)實攝影做比較。渠巖的《權(quán)利空間》很明顯是藝術(shù)紀(jì)實攝影，首先渠巖是藝術(shù)家，他只是借用紀(jì)實攝影進行觀念的表達。他其實是用了文獻紀(jì)實攝影和早期FSA紀(jì)實攝影的拍攝方法，就是運用調(diào)查，比較，客觀再現(xiàn)的方式。渠巖的《權(quán)力空間》的拍攝方法很象伊文斯。王南溟總是用"痕跡"和"語境"來解讀作品，他說："藝術(shù)成為觀念的物質(zhì)痕跡，裝置，行為是這樣，攝影也是這樣，就象渠巖的〈權(quán)利空間〉，我們不能要求從一張圖片中如何反映出某個具體的事件，或者從圖片中想像出什么哲學(xué)的宏大敘事，而是要看渠巖那一幅又一幅相類似的攝影作品是用什么樣的語境貫穿起來的，然后這個語境能否構(gòu)成一個社會問題。"王南溟認(rèn)為渠巖的辦公室是"他為了觀念而找到的痕跡"而背后的語境是"通過辦公室看社會權(quán)利結(jié)構(gòu)的狀況。"照著這個邏輯，伊文斯應(yīng)該是很當(dāng)代的，而且做的也是批評性藝術(shù)，因為在伊文斯的攝影里也沒有具體的事件，更沒有哲學(xué)的宏大敘事。他的作品的痕跡就是那些空房間，而其背后的語境也就是問題情境是美國經(jīng)濟大蕭條時期鄉(xiāng)村的真實狀況?？磥硪廖乃沟臄z影不應(yīng)該是傳統(tǒng)紀(jì)實攝影，而應(yīng)該是當(dāng)代紀(jì)實攝影，在上個世紀(jì)30年代他就開始進行攝影轉(zhuǎn)向了，并且做起了批評性藝術(shù)。

從對攝影本體的探究上〈權(quán)利空間〉并沒有突破，只是傳統(tǒng)意義上的紀(jì)實攝影，而且視覺語言的運用也過于簡漏和平淡。所有的圖片都用一個視角，所有圖片都象一張圖片。（這也是很多中國攝影家的問題）而且客觀描述和田園調(diào)查的方法的運用其實是削弱了作品的批判力度，使文獻性多于批判性。所以〈權(quán)利空間〉不但是藝術(shù)紀(jì)實攝影更可以作為中國黨政辦公場所的新民俗攝影和文獻攝影。只所以渠巖的〈權(quán)利空間〉還比較有意思，不是他的攝影如何優(yōu)秀，而是中國一直以來沒有真正的傳統(tǒng)紀(jì)實攝影，更不要說新紀(jì)實攝影和私人紀(jì)實攝影。中國只有民俗攝影和黨派宣傳攝影，而真正的紀(jì)實攝影一直都在萌芽之中。批評性在紀(jì)實攝影這里是不必提的，因為批判性是紀(jì)實攝影的靈魂和生命。當(dāng)我們翻開紀(jì)實攝影的歷史，所有的紀(jì)實攝影作品無一不具有批判性。只有在中國批判性還是新鮮事，而且還要有人專門提出批評性藝術(shù)。當(dāng)呼吁一種東西的時候同時意味著一種東西的缺失。"渠巖的〈權(quán)利空間〉，不是靠一張攝影而是靠一組攝影來表達他的觀點和立場，"這更加不能代表這組作品和傳統(tǒng)紀(jì)實特別是新聞紀(jì)實的不同，因為尤金史密斯早就在他的揭露日本漁村水污染事件的紀(jì)實攝影包括他的〈鄉(xiāng)村醫(yī)生〉中運用了"專題攝影"的方式，他強調(diào)攝影文章，也就是用許多單張的攝影組合在一起，全面深刻地反映一個主題。渠巖的攝影無非是拍了很多的權(quán)力空間來說權(quán)力空間而已，其實用一組圖片來說一個主題并沒有任何新意，是王南溟賦予它了太重的意義，甚至上升到成為"解讀當(dāng)代藝術(shù)中的攝影的方法"。

我們很多人對紀(jì)實攝影的誤解其實是因為我們的藝術(shù)家沒有創(chuàng)造出真正的紀(jì)實攝影，我們的理論家也沒有更好的研究紀(jì)實攝影。以至于出現(xiàn)了象渠巖的〈權(quán)利空間〉時，批評家們都無法解讀，把本來是很傳統(tǒng)的紀(jì)實攝影夸大成新的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，大多批評家并不是在解讀藝術(shù)家的作品而是在利用藝術(shù)家在自己為自己準(zhǔn)備的墓碑上刻字。象王南溟把渠巖的〈權(quán)利空間〉拉象批評性藝術(shù)就是這樣，高明潞把渠巖的〈權(quán)利空間〉命名為"后紀(jì)實"也是一樣的用意。

在高名潞〈關(guān)于"后紀(jì)實"攝影---與渠巖的對話〉中說："我覺得這確實有點象"后紀(jì)實""我覺得現(xiàn)在提出"后紀(jì)實"，"后試驗"都很有趣。""我看到你的這些東西在腦海里就產(chǎn)生了一個"后紀(jì)實"的概念"。他認(rèn)為"后紀(jì)實是對快照紀(jì)實的一種清理。渠巖的后紀(jì)實"不是一個沒有腦筋的簡單快照式的東西，里面有很多與現(xiàn)實批判有關(guān)的概念。""如今當(dāng)代紀(jì)實攝影已經(jīng)進入后現(xiàn)代主義精神的階段，形成了后紀(jì)實攝影的體系，并通過紀(jì)實來了解當(dāng)今的社會，了解生活環(huán)境，并超越紀(jì)實本身揭露了當(dāng)今社會存在的問題。"

一個概念的提出是需要上下文的，要有針對性的，但我們看到高名潞提"后紀(jì)實"好像是在拍腦袋。從整個攝影史看，紀(jì)實攝影從傳統(tǒng)紀(jì)實攝影發(fā)展到新紀(jì)實攝影，在到后紀(jì)實攝影，一直到當(dāng)代攝影，紀(jì)實攝影沒有停滯過，當(dāng)代紀(jì)實呈現(xiàn)出更加多元的形態(tài)。不同的攝影家和當(dāng)代藝術(shù)家用紀(jì)實的方式表達著他們對世界的態(tài)度和認(rèn)識。沒有一種理論能夠涵蓋著所有的方式。在中國真正意義上的紀(jì)實攝影體系還沒有建立起來，傳統(tǒng)紀(jì)實攝影優(yōu)秀的還不是很多，那么"后紀(jì)實"從何談起呢？高名潞說"后紀(jì)實是對快照紀(jì)實的一種清理。"然而當(dāng)代最活躍的幾個攝影家都是用快照的方法，很隨意，幾乎是在拍旅行留念照。但他們的作品很優(yōu)秀。中國的紀(jì)實攝影更加沒有過快照攝影，在中國人看來那很不專業(yè)，中國的藝術(shù)家不會用快照拍作品的，沒有腦筋的快照更不可能，因為中國的藝術(shù)家最喜歡故作深沉，最喜歡表現(xiàn)宇宙，社會，時代，自然，人類這些大主題，他們最怕顯示出自己的狹隘和渺小所以總是在幻想似乎很偉大的東西。這樣看來快照紀(jì)實作為清理的對象是沒有根據(jù)的。那只是高名潞假想的敵人，而他的戰(zhàn)爭就變成了夢的戰(zhàn)爭，"后紀(jì)實"則是他夢魘時發(fā)出的一聲呻吟。

高名潞繞來繞去，最后又歸到了紀(jì)實攝影要揭露當(dāng)今社會存在的問題。這和王南溟的論調(diào)如出一轍。但正象我說過的傳統(tǒng)紀(jì)實攝影從來沒有離開過揭露社會問題，那也正是前紀(jì)實攝影所極力倡導(dǎo)的。我們看到高名潞的"后紀(jì)實"的新概念其實是個舊概念，從理論和方法上都沒有逾越傳統(tǒng)紀(jì)實攝影的范圍。進入到后現(xiàn)代的確使攝影也出現(xiàn)了后紀(jì)實的傾向。就是完全反對傳統(tǒng)紀(jì)實攝影的越來越空洞的人文關(guān)懷和客觀批判的態(tài)度，而紀(jì)錄生活世界的無序，龐雜，和平淡。之后的個人紀(jì)實攝影和帶有觀念性的紀(jì)實攝影由于其不同于前紀(jì)實的特征而帶有了后紀(jì)實攝影的特性?？磥砀呙汉屯跄箱榉噶送瑯拥腻e誤，就是對最基礎(chǔ)的攝影理論還沒有了解就先樹一面大詞做的旗幟。那不是學(xué)術(shù)的態(tài)度，那只是急功近利的表現(xiàn)，在這樣的狀態(tài)下產(chǎn)生的也不可能是真正有建設(shè)性的攝影理論，而只是攝影理論的夢囈。

在由高名潞策劃的〈走向"后紀(jì)實"----陳家剛、渠巖、何崇岳作品展〉的展覽主題闡釋中有這樣的文字"陳家剛、渠巖、河崇岳的"后紀(jì)實"攝影試圖把紀(jì)實攝影推得更遠(yuǎn)、更實在，更理性，更有社會責(zé)任感，從而擺脫目前的所謂紀(jì)實影像的快照觀念。"后紀(jì)實是反形式主義的，它秉承人文主義和批判主義的態(tài)度，其根本目的是訴諸人性的真，善，美，揭露任何偽裝形式的假，惡，丑。"所有的有關(guān)"后紀(jì)實"的措詞都是口號式的空洞無物的，這些論調(diào)無非在給傳統(tǒng)紀(jì)實攝影招魂，并沒有實際的開創(chuàng)意義。正象參展藝術(shù)家的作品，渠巖的作品前面已經(jīng)作過分析不再多說，何崇越的〈計劃生育宣傳欄〉不但是傳統(tǒng)紀(jì)實攝影而且是平庸的傳統(tǒng)紀(jì)實攝影。作品的文獻或民俗性同樣是大于思想性和社會批判性。陳家剛是與高的后紀(jì)實創(chuàng)作方法不相附的，他的作品是觀念與虛構(gòu)，以及中國符號的組合，與所謂的"后紀(jì)實"毫無關(guān)系，不知是怎樣混進革命隊伍的，大概是他的作品很好賣？因為帶有中國符號的外國人都喜歡，象其作品中的中國老房子，穿旗袍的女人和傷感的東方氣息。

學(xué)習(xí)了

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