羅格·拜倫的《木板房》

        

















攝影一旦對(duì)場(chǎng)景、主題或時(shí)代發(fā)出挑戰(zhàn)，就可能產(chǎn)生某種陌生感。攝影的視覺力量是靠簡(jiǎn)單的曝光過(guò)程完成的，但是卻可能將真實(shí)世界變成一種現(xiàn)代的或后現(xiàn)代的觀念空間。藝術(shù)家和理論家在上個(gè)世紀(jì)曾經(jīng)花費(fèi)了很大的精力解構(gòu)攝影的信仰體系，然而許多具有顛覆意義的過(guò)程還是通過(guò)傳統(tǒng)的圖像制作方式完成的。


    尤其是當(dāng)Photoshop對(duì)新世紀(jì)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)已經(jīng)成為圣殿的今天，依舊有一些藝術(shù)家在孜孜不倦地探索古典地圖上沒有走完的地標(biāo)。羅格·拜倫（Roger Ballen）也許就是這樣一位藝術(shù)家。在主流世界生活和工作了許多年之后，他終于跳出這個(gè)圈子，有條不紊地對(duì)傳統(tǒng)膠片和黑白攝影進(jìn)行不懈地探索。尤其是最近幾年，他的藝術(shù)語(yǔ)言有了質(zhì)的飛躍，變得更為純凈和具有獨(dú)創(chuàng)性。他的作品的特點(diǎn)是：一下子抓住人的視覺，接下來(lái)讓人感到神秘莫測(cè)，最終留下了難以理解的謎團(tuán)。


    拜倫的戲劇化場(chǎng)面誕生了一個(gè)令人心神不寧的幻想世界，濃縮了數(shù)十年來(lái)他對(duì)攝影探索的思考過(guò)程。拜倫長(zhǎng)大于紐約，加入過(guò)攝影社團(tuán)，年輕時(shí)就獲得過(guò)現(xiàn)代攝影獎(jiǎng)。他的母親曾經(jīng)為馬格南圖片社工作，并且經(jīng)營(yíng)過(guò)攝影畫廊，讓他有機(jī)會(huì)見到了60和70年代一些最具影響的攝影家。他在13歲時(shí)就買了第一臺(tái)相機(jī)，后來(lái)在加州伯克萊大學(xué)就讀本科時(shí)拍攝了一系列和政治劇變相關(guān)的作品。他后來(lái)到南非的約翰內(nèi)斯堡從事礦業(yè)的職業(yè)，一直到80年代初。1979年他出版了第一本攝影書《少年時(shí)期》，這是一部半自傳體的旅行攝影著作。

    后來(lái)他的南非白色人種的鄉(xiāng)村肖像在藝術(shù)世界引起了震動(dòng)，而照片本身則以看似平淡無(wú)奇的描述深入到了偏遠(yuǎn)世界人類的心靈。再后來(lái)他的肖像作品越來(lái)越具有更多環(huán)境色彩，并且逐漸變得更為古怪，尤其是漸漸疏遠(yuǎn)了南非的環(huán)境，回到了他所生活的故土。拜倫的作品越發(fā)變得復(fù)雜化，視覺樣式也變得與眾不同。尤其是在這組《木板房》系列中，拜倫的冒險(xiǎn)之旅似乎走得更遠(yuǎn)，強(qiáng)烈的陌生感貫穿了整個(gè)圖像世界。


    在《木板房》系列中，拜倫放棄了以往肖像攝影的任何元素。鏡頭中的人類主題，看上去只剩下了孤立的腳、手、或者是難以解釋的肢體的合并，連同陰影，一起構(gòu)成了一個(gè)對(duì)自身無(wú)法解釋的謎。他的作品讓人從丹尼·阿巴斯的情感窺視聯(lián)想到喬—比特·威金的碎片舞臺(tái)。然而意味深長(zhǎng)的是，和威金的差異在于，拜倫所描繪的人類生存的片段，是很明確地和他們的生活密切相關(guān)的。他們是一種完整的生活形態(tài)，帶有喜慶和幽默的成分，而非暗示黑暗的潛流。


    墻上的素描繪畫在拜倫的作品中已經(jīng)出現(xiàn)了好多年了。到了《木板房》系列，它們最終來(lái)到了舞臺(tái)的中心。那些以往僅僅出現(xiàn)在墻上的隨意而狂亂的線條，如今終于和人形融合在一起，成為一個(gè)完整的現(xiàn)場(chǎng)。在黑白畫面中，這些符號(hào)以木炭畫的形式直接成為畫面的中心，也許受到約翰內(nèi)斯堡南非錄像藝術(shù)家威廉·肯特里奇的影響——這位藝術(shù)家曾經(jīng)用富于表現(xiàn)性的炭筆草圖加上重疊剪影的戲劇效果展現(xiàn)了第一次世界大戰(zhàn)之后歐洲政治分裂和對(duì)個(gè)人理想無(wú)盡的尋求。這樣一些具有性格特征的線條可能正是攝影家拜倫在南非生活的體驗(yàn)之一?？咸乩锲娉林囟哂谢盍Φ木€條訴說(shuō)的是政治觀念和無(wú)名的鄉(xiāng)愁，而拜倫的線條則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了任何民族和歷史，因此在理解的程度上更為不易。


    《木板房》所呈現(xiàn)的是一種內(nèi)在的張力。對(duì)立的視覺成分和沖突的觀念始終小心翼翼地構(gòu)成脆弱的張力結(jié)構(gòu)。拜倫在這組作品中所呈現(xiàn)出和以往最大的不同，就是強(qiáng)調(diào)二維空間中的情感世界。平面的交錯(cuò)空間讓人不知所措，邊緣部分也成為一處走廊，前景和背景莫名其妙地混雜在一起。


    攝影家有能力將這樣一種錯(cuò)綜復(fù)雜的元素平衡在這樣一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的空間里，從而在讓視覺復(fù)雜化的同時(shí)，進(jìn)入心靈的迷惑。這樣一種非線性的難以定量的體驗(yàn)，讓所有可能的線索都變成了虛無(wú)，包括誰(shuí)，為什么，什么時(shí)候。一切解釋可能都是徒勞的。拜倫成功地誘惑觀眾進(jìn)入一個(gè)探詢的空間，讓人們的想象力盡可能超越邏輯的限制。


    至于《木板房》的標(biāo)題，完全是一個(gè)虛擬的空間，說(shuō)出了一種人生無(wú)常和短暫的棲居觀念。這是一個(gè)隱喻的空間，是拜倫帶給我們的一個(gè)人類的狀態(tài)，可能希冀抵達(dá)人類的內(nèi)心世界。盡管拜倫在畫面中殫精竭慮地控制所有的視覺元素，但是還是希望展開一個(gè)可以自由組合的空間領(lǐng)域，因此這些細(xì)節(jié)才可能有這么多古怪的表現(xiàn)力。于是不管《木板房》是一個(gè)真實(shí)的還是虛擬的空間，一切也就不再重要。這其實(shí)就是拜倫潛意識(shí)的空間，是他自身的宇宙萬(wàn)物的棲居地。