陳 長 芬 之四

關(guān)于陳長芬的新作

世上任何一位真正的藝術(shù)家，尤其是藝術(shù)大師，幾乎都是以藝術(shù)終于一生的。這些人深深體味到了藝術(shù)的魅力，他們離不開藝術(shù)，藝術(shù)也就成了他們生命意義的一個(gè)最重要的組成部分，他們創(chuàng)造力的旺盛和經(jīng)久不衰是超乎一般的。藝術(shù)家的這種創(chuàng)造力不隨社會因素的變化而消退，而只能與他們生理的衰弱同步，正像屠格涅夫所說的：“……我老了，我既不能愛，也不能寫了?！?/span>

陳長芬沒有老，那么他的創(chuàng)造力也還沒有枯竭，更不會因“下海熱”之類的社會浮云所轉(zhuǎn)移。自他的“大地”“長城”“瀚?！薄靶强?/span>”系列之后，如今又有了“陳長芬大地系列”便是實(shí)證。這說明了1989年當(dāng)陳長芬面對著首屆“金像獎(jiǎng)”“世界十大攝影名人”的榮譽(yù)及他的四大系列作品時(shí)，他沒有坐在“功成名就”的太師椅上悠悠哉，他不是那種人。就他這種人來說，49歲還遠(yuǎn)未到生命意志消沉的年齡，那么他生命的活力也必然要發(fā)泄在藝術(shù)創(chuàng)作上面。

1989年后的幾年沉默和努力，陳長芬又攀上了一個(gè)新的高峰，這個(gè)山峰比不上他以前那四大系列龐大，卻比前者險(xiǎn)峻。他是把從前作品中已經(jīng)有的因素提煉出來，并將之推向極至，這也是“陳長芬大地系列”的主要特征——抽象性。

陳長芬大地——裂變

藝術(shù)的抽象性是東方藝術(shù)傳統(tǒng)中的一個(gè)重要特色，然而其近現(xiàn)代的發(fā)展，卻被西方人搶了風(fēng)頭。能夠把這種抽象性給予現(xiàn)代化和世界性的發(fā)展的人，當(dāng)屬于那種能夠把理性的智慧和天才的直覺相統(tǒng)一的藝術(shù)家。

當(dāng)今，還有許多人認(rèn)為攝影藝術(shù)是不可能走向較純粹的抽象的，抽象只是繪畫和雕塑的事情。其理由是：攝影是紀(jì)實(shí)的，攝影手段是寫實(shí)的。然而這里有一個(gè)至命的誤解，就是認(rèn)為一切抽象的形式都是客觀世界中所沒有的形象。就此，奧班恩則肯定地講：“大多數(shù)寫實(shí)作品，如果它是創(chuàng)造性的，總是具有抽象結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在某些時(shí)期較多在另一些時(shí)期較少地為情節(jié)所掩蓋。在純粹的抽象畫中，這種掩蓋程序是不需要的。抽象結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造性作品的精神品質(zhì)相輔相成?！蔽艺J(rèn)為，抽象藝術(shù)就其本質(zhì)來說，是作者舍棄客觀自在物自有的情節(jié)和意義，使客觀物象直接為作者的精神而服務(wù)。在此基礎(chǔ)上，抽象藝術(shù)作品的形式必然要盡力抑制觀眾面對具象作品時(shí)經(jīng)常要發(fā)問的“這是什么”“像什么”。按此原則，音樂家舍棄了雞鳴狗叫，把一個(gè)個(gè)樂音按照情緒的需要結(jié)合起來，反映出一種精神或意境，這就是音樂作品。抽象畫家則是舍棄自在物的一般視覺形式，把基本的視覺要素——線條、色彩等按照主觀世界的需要加以選擇和組合，這就是抽象繪畫。那么攝影家，雖然他對于客觀景物的依賴要比音樂和繪畫更強(qiáng)，但抽象攝影創(chuàng)作卻是以超常的視點(diǎn)，或是對客觀自在物局部的提煉等方法，來達(dá)到舍棄情節(jié)和客觀景物的一般形式、自在意義來獲得抽象的影像，并使這影像與藝術(shù)家的主觀精神世界相契合。具體地講，如果我們在萬米高空垂直俯視山脈，那么此時(shí)山的形式就沒有了人們經(jīng)驗(yàn)中一般的山的形象及意義；如果我們從故宮的紅墻上尋找到一個(gè)墻皮剝落的局部，如果我們用慢門在高速運(yùn)動(dòng)中對一片霓虹燈進(jìn)行曝光，那么我們所獲得的畫面也就沒有了故宮紅墻和霓虹燈他們本身的意義和情節(jié)。再如，我們不對顯微攝影中的分子結(jié)構(gòu)影像加以科研角度的說明，而是情緒化地看待，它也就具有了抽象作品的意義。反之，如果我們用樂音單純地來模仿各種自然界的聲音，它也一定成不了一部音樂作品。就此，抽象藝術(shù)作品應(yīng)是在藝術(shù)家抽象意識作用下，通過各種手段所獲得的抽象形式。而不同門類的抽象藝術(shù)又各有其獲得抽象形式的手段。陳長芬的“陳長芬大地系列”作品，不是高空地質(zhì)攝影，他像一個(gè)宇宙人在地球的上空游蕩著，他不了解，也不想了解他所看到的地球上某個(gè)景觀的自在意義，而只是尋覓著能與之心境相契合的點(diǎn)、線、面、色彩和構(gòu)成。就此，“陳長芬大地”系列中的《對接》《地球站》等作品，是不可能滿足欣賞者“是什么”“像什么”及探究情節(jié)的愿望的。

在陳長芬的作品中，一切山川、大地、湖泊都被他抽象成了遠(yuǎn)離客體意義的符號，這些符號是他精神世界的忠實(shí)仆人。

我不敢斷言抽象藝術(shù)是人類藝術(shù)走向高級的特征，但不可否認(rèn)的是：抽象性是人類藝術(shù)發(fā)展的趨勢之一。19世紀(jì)的評論家瓦爾特·帕特之所以說：“所有的藝術(shù)都渴望具有音樂的特征”，說明了他對這一趨熱的敏銳察覺。而音樂在所有的藝術(shù)門類中則是最富有抽象意義的。西方抽象主義繪畫的創(chuàng)始人康定斯基之所以把音樂作為他論證藝術(shù)中普遍存在的抽象性的根據(jù)之一，也正是因此。有些人認(rèn)為抽象藝術(shù)只存在于繪畫之中，而不存在于攝影之中，是其不了解抽象藝術(shù)的本質(zhì)及意義，或是對抽象藝術(shù)的理解過于狹隘。

《構(gòu)成第八號》 康定斯基  1923年7月

西方傳統(tǒng)繪畫有著以焦點(diǎn)透視為基礎(chǔ)的漫長歷史，康定斯基則認(rèn)為：“脫離再現(xiàn)而趨向抽象的第一步在于否定三度空間”。此觀點(diǎn)完全可移用于攝影。陳長芬在其以往的創(chuàng)作中已經(jīng)有過這樣的努力，而在他的新作中，這種努力變得更為專一，作品二度空間的平面性也就更為純粹。用抽象藝術(shù)的所有原則來衡量，陳長芬的新作——“陳長芬大地系列”無可爭辯地應(yīng)是抽象攝影藝術(shù)作品。

陳長芬的新作之所以能走向較純粹的抽象，這首先說明了他的藝術(shù)創(chuàng)作觀念向更強(qiáng)烈的“自我”的發(fā)展，他已經(jīng)不再依賴客觀景物的自在意義而步入了更為自由的創(chuàng)作天地。不為景奴而為景主，他走出了藝術(shù)創(chuàng)作的必然王國，而成了自由王國的君主。

陳長芬抽象新作的延生，是建立在對東方傳統(tǒng)藝術(shù)精神的繼承和發(fā)展基礎(chǔ)之上的。統(tǒng)觀他的所有作品，我們不難感到，陳長芬一開始就抓住了東方藝術(shù)中特有的、很晚才被西方藝術(shù)家所意識到、學(xué)習(xí)到的抽象精髓。他將這一精髓加以光大，不但使他的作品具有了真正的現(xiàn)代性，也具有了更強(qiáng)的世界性。若說他從前的四大系列作品中多少還有一些圖解的因素，有些作品只有通過標(biāo)題才能變得更完美，那么在他的“陳長芬大地”系列中，圖解的因素基本沒有了，標(biāo)題的有無已是無足輕重了。

然而在今天，抽象藝術(shù)作品的創(chuàng)作要遠(yuǎn)比抽象藝術(shù)作品的欣賞樂觀。明顯的實(shí)例就是：并不是每一個(gè)音樂人都能深懂貝多芬音樂的；并不是每一個(gè)書法家都能深解書法藝術(shù)的妙趣。我不反對有些優(yōu)秀的藝術(shù)作品是雅俗共賞的，但大多數(shù)高檔次的、具有很強(qiáng)超前性的藝術(shù)作品，卻很難是雅俗共賞的。這類作品是藝術(shù)中的“高精尖”。欣賞這類作品必須有一定的知識和修養(yǎng)為基礎(chǔ)。這類作品不屬于“大眾藝術(shù)”的范疇，而是陽春白雪。

1989年我在《陳長芬作品中的抽象味道》一文中的最后一段寫道：“陳長芬能夠獲得今天的成績和榮譽(yù)，固然很不容易，然而他若想真的超越自己的現(xiàn)在，將更不容易。一位真正的藝術(shù)家的生命之意義，就在于不斷地創(chuàng)造，不斷地超越。而創(chuàng)造和自我超越之艱難，又使多少已經(jīng)獲得一些成績的藝術(shù)家望而卻步??！鳳凰涅槃方獲重生，陳長芬是否也敢于跳入自己燃起的熊熊火堆呢？他是否真想擎起‘中國抽象派攝影’的大旗呢？若真的擎起了，那將意味著什么？”這段話最后的一個(gè)問句包含的主要意思是：如果陳長芬真的搞出一批抽象攝影藝術(shù)作品，那么這些作品的贊嘆者可能會大大少于他當(dāng)時(shí)四大系列的贊嘆者。而面對這掌聲稀疏的場景，陳長芬又該是怎樣的態(tài)度呢？如果我們把一些現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品擺在大街上，我相信至少會有80%的觀眾的結(jié)論是“看不懂”。然而這其中卻包含了藝術(shù)大師們不去媚俗的進(jìn)取精神。事實(shí)上，“看不懂的作品”中是大有真假、優(yōu)劣之分的。

至于“看不懂”好作品的原因，我想只要引用康定斯基的兩段話就基本上可以說明了。首先對于觀眾他講：“觀眾太習(xí)慣于從每幅圖畫中尋找出一個(gè)‘意思’來，我是說，他們太習(xí)慣于從復(fù)雜的因素中找出一些外表上的聯(lián)系。我們物質(zhì)主義時(shí)代產(chǎn)生了這么一類觀眾‘贊賞家’，他們不滿足于面對畫面聆聽它自身說話；他們不直接在畫面上尋求其內(nèi)在的感情，卻不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似’‘氣質(zhì)’‘技法’‘色調(diào)’以及‘透視’等等；他們的眼睛透不過表面現(xiàn)象去探索內(nèi)在涵義?！睂ι厦孢@段話有必要作點(diǎn)補(bǔ)充，就是：抽象藝術(shù)作品絕不是“形式主義”。就此康定斯基也說：“內(nèi)在因素，即感情，它必須存在；否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式。”抽象藝術(shù)作品有著它相對獨(dú)特的審美特征，抽象作品的內(nèi)容與形式是水乳難分的。一幅表現(xiàn)悲哀情緒的抽象繪畫或抽象攝影作品中，人們將看不到哭泣的面孔或送葬的隊(duì)伍，這種情緒，藝術(shù)家只需微妙地運(yùn)用點(diǎn)、線、色彩和構(gòu)成，就可直接地表現(xiàn)出來。雖然當(dāng)今大多數(shù)的觀眾還保留著理解這種抽象形式的本能（如看到紅色就聯(lián)想到熱烈、鮮血進(jìn)而產(chǎn)生激烈或恐怖的情緒；看到倒置的三角形就產(chǎn)生不穩(wěn)定和危險(xiǎn)的感覺等）,但這種本能卻被深深地壓埋著而不得萌發(fā)，以至他們面對抽象作品如墜五里迷霧。實(shí)質(zhì)上這種現(xiàn)象是人類伴隨著理性的發(fā)達(dá)而產(chǎn)生的直覺和感性的退化，這是此刻人類文明發(fā)展不平衡的表現(xiàn)，我相信終有一天，人類文明的發(fā)展會使這二者和諧統(tǒng)一的。抽象藝術(shù)將就此起到促進(jìn)的作用，抽象藝術(shù)家則是這一點(diǎn)的先知。

另，康定斯基認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和原則要始于三個(gè)要素：其中之第三個(gè)要素就是：“每位藝術(shù)家，作為一個(gè)藝術(shù)的仆人，不得不促進(jìn)藝術(shù)的事業(yè)向前發(fā)展（這是藝術(shù)的精髓，它永遠(yuǎn)存在于所有時(shí)代和所有民族之中）”但他又接著說：“一件充滿第三種要素的現(xiàn)代藝術(shù)作品卻不能打動(dòng)當(dāng)代觀眾的心靈。這第三要素常常需要經(jīng)過幾百年后才能為世人所理解。然而，第三要素在其作品中占優(yōu)勢的人，正是偉大的藝術(shù)家啊！”

其實(shí)這種不被當(dāng)代人理解的現(xiàn)象又何止存在于藝術(shù)領(lǐng)域呀！愛因斯坦的相對論剛剛誕生時(shí)，世界上沒有幾個(gè)人能讀懂。被視為新世紀(jì)的吉祥和現(xiàn)代最偉大的著作之一的弗洛伊德的《釋夢》，不也是擱筆10年后才出版了600本嗎？

另一種推理同樣有助于人們理解為何許多偉大的藝術(shù)作品往往會得不到其當(dāng)代人的理解和贊賞。這就是：偉大的藝術(shù)家在于他非凡的創(chuàng)造意識和創(chuàng)造力，而這種創(chuàng)造意識中必然包含著濃重的超前意識。超前就意味著走在時(shí)代和人類精神的前列，其勢必招致當(dāng)代多數(shù)人的不理解。不理解就難得被贊賞。然而就是贊賞者的行列中，也分為能理解的和不理解但又要附庸風(fēng)雅不懂裝懂的人。

總之，我敢斷言，陳長芬的這批新作一定不會得到眼下大多數(shù)人的理解和贊賞，在中國攝影界尤其會如此。在陳長芬的身上和其作品中所表現(xiàn)的時(shí)代精神是創(chuàng)造意識的張揚(yáng)和創(chuàng)造力的宣泄，是東西方思維和觀念的融合，是當(dāng)今人類哲學(xué)具有東方傾向的新發(fā)展。他的這批抽象攝影藝術(shù)新作，有可能在人類的攝影藝術(shù)史中具有一定節(jié)點(diǎn)的意義，這種意義即使不能被當(dāng)代人所認(rèn)可，也是無關(guān)緊要的，讓歷史去證明一切吧。

只要我們能盡量不加入個(gè)人情感地站在歷史的、客觀的位置去審視陳長芬和他的作品，不管我們能從他身上挑出多少不足，也不管我們是否情愿，我們都要把他“定格”在攝影藝術(shù)大師的位置，而且是國際級的攝影藝術(shù)大師。這種榮譽(yù)屬于他自己，但更屬于一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代，也屬于全人類。

就是陳長芬至此再也出不來什么新作了，其大師的位置也是很難被動(dòng)搖的，但就陳長芬目前的狀態(tài)看，我預(yù)測他至少還會再攀上一個(gè)高峰的。我相信不久的將來，他還會拿出一些新東西的。因?yàn)樗牧一鹑嫉眠€很旺盛，因?yàn)閺?qiáng)烈的創(chuàng)造欲使他的“狼性”未減。

陳長芬在狄源滄先生家曾說：“搞藝術(shù)要有點(diǎn)兒狼性”。

上世紀(jì)90年代，筆者與攝影界的狄源滄及陳長芬一家

竇海軍

1993年