陳 長(zhǎng) 芬 之三

三、宗教心理

在人類社會(huì)中，藝術(shù)是處在宗教和現(xiàn)實(shí)之間的位置。它上托著宗教，下扯著現(xiàn)實(shí)，還邊挎著哲學(xué)。就此，真正的藝術(shù)創(chuàng)作心理和創(chuàng)作過(guò)程，也應(yīng)具有較濃厚的宗教精彩。正像黑格爾所言：“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級(jí)的領(lǐng)域就是宗教。宗教意識(shí)形式是觀念，因?yàn)榻^對(duì)離開(kāi)藝術(shù)的客體性而轉(zhuǎn)到主體內(nèi)心生活，以主體方式呈現(xiàn)于觀念，所以心胸和情緒，即內(nèi)在的主體性，就成為基本要素了。這種從藝術(shù)轉(zhuǎn)到宗教的進(jìn)展可以說(shuō)成這樣：藝術(shù)只是宗教意識(shí)的一個(gè)方面?！睆哪撤N意義講，藝術(shù)品是藝術(shù)家在人間和地獄中辟出的一小片天堂。這正是自古宗教和現(xiàn)實(shí)生活都需要藝術(shù)的原因之一。當(dāng)我們對(duì)藝術(shù)家們進(jìn)行較深層次的考察時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些人簡(jiǎn)直就是不去教堂的基督徒，是不在寺廟的和尚。

我看宗教心理基本上可概括為主觀傾向、狂熱、執(zhí)著、超現(xiàn)實(shí)、追求永生、相信超自然力量的存在等，像耶穌、釋迦牟尼、老子等宗教始祖和高層次的信徒，還都具有驚人的參悟本領(lǐng)。

既然是藝術(shù)與宗教有著密切的聯(lián)系，那么藝術(shù)家也必然要有一定的宗教心理，這種心理將反映在藝術(shù)家的創(chuàng)作、作品和生活中。

差不多所有藝術(shù)大師的作品都有著很強(qiáng)的主觀傾向，而且這種傾向隨著歷史的演進(jìn)和藝術(shù)的發(fā)展顯得愈來(lái)愈強(qiáng)烈?！白髌酚袩o(wú)強(qiáng)烈的主觀意識(shí)”在近代和現(xiàn)代差不多已經(jīng)成為鑒定藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。就此生活在20世紀(jì)的杜卡斯說(shuō)：“藝術(shù)家付出的努力不是為了創(chuàng)造美，而是憑借語(yǔ)詞、線條、色彩和其他媒介，來(lái)恰如其分地表現(xiàn)自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒?！彼囆g(shù)品的這種主觀傾向從“文藝復(fù)興”時(shí)期神的人化，到印象主義時(shí)期藝術(shù)家追求主觀“印象”，又到超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期作品的完全主觀觀念化，是史實(shí)的證明。

當(dāng)我的一位較有修持的基督徒朋友通過(guò)我了解了陳長(zhǎng)芬時(shí)，他說(shuō)：“別看他不信上帝，但上帝最喜歡的是他這種人。”

陳長(zhǎng)芬的風(fēng)光作品無(wú)疑是傾向自我主觀表現(xiàn)的，他只是以客觀景物為媒體，實(shí)則是通過(guò)這些媒體來(lái)宣泄自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒，來(lái)聲明一種精神或境界。

至于狂熱、執(zhí)著、虔誠(chéng)和理想主義的追求，在藝術(shù)家以往的生活和藝術(shù)作品中都是顯而易見(jiàn)的，就此到不妨舉一個(gè)陳長(zhǎng)芬在創(chuàng)作過(guò)程中的表現(xiàn)來(lái)證明他的那種“殉道精神”。

有一年陳長(zhǎng)芬在湖南創(chuàng)作，當(dāng)離開(kāi)拍攝點(diǎn)后認(rèn)為拍攝還有一點(diǎn)遺撼之處，為了這點(diǎn)兒遺憾，他又站在火車兩個(gè)貨車車廂的連接處，竄過(guò)了180多個(gè)山洞，在黑夜里經(jīng)過(guò)5個(gè)多小時(shí)的行程，重新回到了那個(gè)拍攝現(xiàn)場(chǎng)，追回了那個(gè)小小的遺憾。若舉陳長(zhǎng)芬生活中狂熱的例子，最好是看他喝酒。一次在他的家鄉(xiāng)與幾位親屬喝酒，三九寒冬，他說(shuō)：“你們要都是中國(guó)人就都脫了衣服喝”。并帶頭脫得只剩下一個(gè)褲衩，結(jié)果是都醉得一塌糊涂。事后陳長(zhǎng)芬的哥哥——一個(gè)樸實(shí)的湖南老農(nóng)，著實(shí)責(zé)怪了他一番。一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)性只反映在其創(chuàng)作中和作品中是不可能的，必然還要反映在他的日常生活中。

陳長(zhǎng)芬承認(rèn)自己相信有一種超自然力量的存在，他認(rèn)為自己的許多行為都是這種力量的作用使然。許多次去長(zhǎng)城，包括近期重返華山，他都感到就像是神的驅(qū)使，不去就受不了。從法國(guó)回來(lái)，上飛機(jī)前他感到一種不對(duì)勁兒，回頭買了一個(gè)圣母馬利亞的雕像才感到踏實(shí)。對(duì)于有無(wú)“超自然力量”的存在不必深究，我們知道他的這種宗教心理就行了。陳長(zhǎng)芬還說(shuō)過(guò)：他每次去長(zhǎng)城都有一種朝圣的感覺(jué)，對(duì)長(zhǎng)城那種心里感受是無(wú)法言表的。即使是他的“長(zhǎng)城系列”創(chuàng)作完成后，如果有一段時(shí)間不去長(zhǎng)城，他就受不了。這很像一個(gè)虔誠(chéng)的基督徒跪拜在十字架下的心態(tài)。至于前文講的那種參禪悟道式的思維方式和習(xí)慣，也多少有點(diǎn)宗教色彩。

事實(shí)上，不管強(qiáng)弱貧富，宗教心理是人類共有的。一個(gè)人的宗教心理越強(qiáng)烈，他往往就越有藝術(shù)家的潛質(zhì)。如果把這種心理作用于藝術(shù)創(chuàng)作，那他就很容易成為一個(gè)藝術(shù)家。反之，如果一個(gè)從事藝術(shù)的人，他的宗教心理不強(qiáng)烈，那他的生活、創(chuàng)作和作品也很容易走向平庸和虛偽。

以上只是從三個(gè)方面對(duì)藝術(shù)家的本性作了膚淺的論述，實(shí)際還有更多的考察研究角度和途徑。這其中最有力的一個(gè)途徑當(dāng)屬弗洛依德的精神分析學(xué)。對(duì)于藝術(shù)的研究最終還應(yīng)落到對(duì)藝術(shù)家本人的研究，也就是對(duì)人的研究，而弗氏學(xué)說(shuō)則是具有很強(qiáng)哲學(xué)色彩的專門研究個(gè)體的人的理論。事物的復(fù)雜性和變化性注定了任何一種哲學(xué)或理論體系都不可能是人類認(rèn)識(shí)的唯一途徑，不能概括所有的真理，弗氏學(xué)說(shuō)也如是。如果我們把各種哲學(xué)或?qū)W說(shuō)加以綜合地運(yùn)用，就會(huì)對(duì)事物認(rèn)識(shí)得更加全面和透徹。

弗洛伊德從一個(gè)人類前所未有的角度對(duì)人類的心理和行為作了研究，在他的論著中有許多部分是對(duì)藝術(shù)和創(chuàng)造力的論述。其中最根本的是用他的“力比多”理論來(lái)闡述藝術(shù)家及他們的創(chuàng)作和作品。弗氏理論不是萬(wàn)能的，也不是唯一的對(duì)個(gè)體的人進(jìn)行深刻分析研究的學(xué)說(shuō)。然而他的學(xué)說(shuō)能夠被列為是影響世界的最重大事件之一，則可證明弗氏學(xué)說(shuō)的獨(dú)特性和很大的合理性。因此，從精神分析學(xué)的角度來(lái)研究藝術(shù)家，不失是很好的途徑之一。

弗氏學(xué)說(shuō)一出現(xiàn)就遭到了一些社會(huì)道德學(xué)家和倫理學(xué)家的敵視，因?yàn)閺哪撤N意義講，人類的道德和倫理對(duì)人的本能、本性具有壓抑和掩飾作用，而弗氏學(xué)說(shuō)正是從這方面入手的，所以他的研究必然要撥開(kāi)道德倫理的外衣直接觸摸人類羞卻的裸體。

一個(gè)大藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)力，絕不是“社會(huì)責(zé)任感”和“藝術(shù)使命感”之類所能概括的，還會(huì)有一些源自藝術(shù)家無(wú)意識(shí)層面的原因，一些非理性的原因。一個(gè)藝術(shù)家再高明，作品再偉大，他也很難從理性的角度對(duì)自己的一切自圓其說(shuō)。其實(shí)這也是理論家存在的一個(gè)意義。理性和非理性在深層似乎是一對(duì)很難調(diào)和的矛盾，這使得許多優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠創(chuàng)作出非凡的藝術(shù)作品，卻很難從事系統(tǒng)的理論研究工作；而理論家能夠講得條條是道，卻很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。藝術(shù)家的言論往往是火花式的，是他創(chuàng)作感受的簡(jiǎn)單的理性升華，這些火花雖不失光彩和深刻，但屬于藝術(shù)家藝術(shù)成果的附帶品，因此，歷史上有許多明白這一道理的藝術(shù)家，對(duì)于自己的創(chuàng)作和作品大都是少言的。藝術(shù)家對(duì)于自己及作品的理性的論述，不但很難使其行為和作品增光，反而很容易產(chǎn)生相反的作用。至于理論家藝術(shù)創(chuàng)作方面的乏力，當(dāng)問(wèn)到中央芭蕾舞樂(lè)團(tuán)首席指揮卞祖善先生為什么不嘗試作曲時(shí)，他的一段話可見(jiàn)一斑：“我作不了曲，當(dāng)我想作曲時(shí)，坐在鋼琴前，我的大腦里充滿了別人的曲子，趕也趕不走，因?yàn)槲移綍r(shí)都是在研究別人的曲子。”理論家的理性、邏輯和博學(xué)似乎把他的直覺(jué)、激情和心靈的自由狀態(tài)壓抑住了。陳長(zhǎng)芬對(duì)于藝術(shù)有很多非常精彩的散論，然而對(duì)于他深層的研究和結(jié)論卻不能完全依從于他對(duì)自己行為和作品的分析?！安蛔R(shí)廬山真面，只緣身在此山中”的道理也存在于藝術(shù)家與理論家的關(guān)系之中。在歷史上，能夠集藝術(shù)大師和大理論家于一身的人，為數(shù)極少，而且他們的創(chuàng)作高峰期和理論高峰期往往還不在同一時(shí)期。

對(duì)于陳長(zhǎng)芬的研究，我們也不防從弗洛依德的學(xué)說(shuō)中找出一個(gè)無(wú)傷風(fēng)雅的點(diǎn)來(lái)試加論述。

弗洛伊德在1908年有一篇《詩(shī)人同白晝夢(mèng)的關(guān)系》。差不多藝術(shù)家均有較強(qiáng)的詩(shī)人氣質(zhì)，而且越是偏向于浪漫主義的藝術(shù)家，他們這種氣質(zhì)就越強(qiáng)。在這里，我們可把弗氏所稱的詩(shī)人看作是藝術(shù)家的別稱。而“白晝夢(mèng)”則是聯(lián)想、幻想等想象的統(tǒng)稱，只是幻想比聯(lián)想更加極端。

我們首先應(yīng)確定，藝術(shù)家要比一般人富于想象。陳長(zhǎng)芬的《日月》《國(guó)歌》《墓地》《綠洲》無(wú)疑都包含著濃厚的想象色彩。缺乏想象，最多是個(gè)用相機(jī)去再現(xiàn)自然景觀的攝影匠，而成不了出類拔萃的攝影藝術(shù)家。弗洛伊德寫道：“首先，我們可以說(shuō)，幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產(chǎn)生的動(dòng)力；每個(gè)幻想包含著一個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)實(shí)好轉(zhuǎn)。這些驅(qū)動(dòng)著人的愿望，依愿望者的性別、性格以及所處環(huán)境而變化?！?/span>

首先，弗氏稱“不滿意”和“未能滿足的愿望”是幻想產(chǎn)生的源泉和動(dòng)力。那么陳長(zhǎng)芬是否是一個(gè)“不滿”的人呢？是的。就此他日常生活的表現(xiàn)便是很有力、很直接的證明。在與他的交往中我深感他的“不滿意”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般人。謙遜和達(dá)觀可能是他給一些人的印象，陳長(zhǎng)芬也確實(shí)有這個(gè)特點(diǎn)或曰美德，然而這只是他理性的一面。如果你與之進(jìn)行長(zhǎng)期的真切的交往，你便會(huì)發(fā)現(xiàn)挑剔和不滿意則是其更深層更本質(zhì)的特征。不管是就一些大的社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問(wèn)題，還是對(duì)一些生活的瑣碎小事，他的不滿意要遠(yuǎn)比贊賞多。面對(duì)電視中社會(huì)紀(jì)實(shí)性的節(jié)目，他經(jīng)常是罵聲不斷。如果你送給他一本新畫(huà)冊(cè)，在“不錯(cuò)、不錯(cuò)，很不容易”之后便是挑毛病。在家務(wù)事上其夫人曾說(shuō)：“他什么都操心，誰(shuí)都看不上，而且是經(jīng)常把我們趕開(kāi)他自己親自干，你說(shuō)他活得累不累。”而且陳長(zhǎng)芬夫人原本是個(gè)很能干的人。一次，其妻兒在掛一個(gè)新窗簾，陳長(zhǎng)芬先是坐在一邊挑三揀四地發(fā)表他的不滿言論，后來(lái)發(fā)展為爭(zhēng)吵，最終是他起身把別人轟開(kāi)自己干，一邊干還一邊指責(zé)，那場(chǎng)景使當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的我也不免有些尷尬。他的這番表現(xiàn)，如果以一般的邏輯，讓人很難與一個(gè)獲得輝煌成就的大藝術(shù)家對(duì)上號(hào)。然而這卻是我能夠深入了解的其它幾位優(yōu)秀藝術(shù)家身上所共有的。事實(shí)上，一個(gè)認(rèn)為誰(shuí)都比自己強(qiáng)的人，一個(gè)能夠不加個(gè)人情感站在所謂“純客觀”角度去對(duì)待事物的人，一個(gè)什么都滿意的人，是不可能成為一個(gè)好藝術(shù)家的。藝術(shù)家是一種有著鮮明的個(gè)性和強(qiáng)烈的自我意識(shí)、充滿了征服欲、表現(xiàn)欲和激情的人，而這些性格特征表現(xiàn)在他們的具體生活中，卻往往是破壞和諧，招致不滿。這就是為什么許多藝術(shù)家在世人眼中往往是怪物、準(zhǔn)精神病患者的一大原因。

事實(shí)上藝術(shù)家較一般人有著更強(qiáng)的變態(tài)心理，就此，呂俊華在他的《藝術(shù)創(chuàng)作與變態(tài)心理》一書(shū)中進(jìn)行的系統(tǒng)論述很有說(shuō)服力。他所有的結(jié)論差不多都能從陳長(zhǎng)芬這兒找到根據(jù)。

弗洛伊德那段話的第二層意思則是：每個(gè)幻想包含著一個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)實(shí)好轉(zhuǎn)。不論藝術(shù)創(chuàng)作的整體還是某一件作品的創(chuàng)作，都包含著藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)其理想國(guó)中那些具有超越現(xiàn)實(shí)愿望的努力，這其中的另一種表現(xiàn)則是對(duì)于“不滿意”的發(fā)泄。創(chuàng)作過(guò)程就是這種努力的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程對(duì)于藝術(shù)家充滿了魅力，常使他們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中如醉如癡，甚至迷狂，而創(chuàng)作的結(jié)果——作品，便是這種努力的結(jié)果。創(chuàng)作和作品使他們的“不滿意”在主觀世界有所好轉(zhuǎn)。藝術(shù)家面對(duì)這結(jié)果，往往會(huì)有一種勝利者的喜悅和目的達(dá)成的滿足感，并進(jìn)而獲得稍許的平靜心態(tài)。然而作品的完成所帶來(lái)的這些“好轉(zhuǎn)”反應(yīng)，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)往往是短暫的，“不滿意”的情緒很快又會(huì)占據(jù)統(tǒng)治地位，新的幻想又會(huì)使藝術(shù)家再次投入創(chuàng)作。藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作，就像是癮君子與煙酒或毒品。一支煙、一杯酒或一次吸毒不可能使之獲得終生的滿足、愜意。愈是創(chuàng)造力旺盛的藝術(shù)家對(duì)于結(jié)果的沉醉愈短暫，相應(yīng)地，他們的創(chuàng)作也就愈勤奮，作品也愈多。以上的結(jié)論我們可從歷史上許多出色的藝術(shù)家身上得到證明，同樣也可輕而易舉地在陳長(zhǎng)芬的身上獲得驗(yàn)證。

拍照片已經(jīng)成了陳長(zhǎng)芬生命的自愿，也是其生命的不得已。雖然到后來(lái)他說(shuō)自己把藝術(shù)看得很輕，但攝影藝術(shù)對(duì)于他還是其生命的一個(gè)不可或缺的支柱。這里的“很輕”實(shí)際上是“很重”的物極必反，就此，我可舉出許多諸如他小年拍黃河，大年三十又在攝黃山之類的實(shí)例，而1993年的一件似乎并不算大的事，同樣是其離不了藝術(shù)的證明。

陳長(zhǎng)芬受三亞市之托，用了兩個(gè)月的時(shí)間為三亞拍攝了一本介紹性畫(huà)冊(cè)。他從天上到水下著實(shí)忙活了一番，這其中充滿了艱辛和快樂(lè)。然而在畫(huà)冊(cè)的制作過(guò)程中卻遇到了許多不順的事，尤其是贊助商的功利性，使他不免有些心煩意亂，并多次大發(fā)牢騷。一次在飯桌上，他氣憤地說(shuō)：“氣極了我，我就什么都不管了，我就拍照片去?！币痪錃庠拝s無(wú)意識(shí)地說(shuō)明了攝影創(chuàng)作是他生命的游樂(lè)園，是他最好的游戲方式，也是他逃避世俗煩惱的方式。這種游戲正像弗洛依德所說(shuō)的：“當(dāng)人長(zhǎng)大并停止游戲時(shí)，他所做的，只不過(guò)是丟掉了游戲同實(shí)際物體的聯(lián)系，而開(kāi)始用幻想來(lái)取代游戲而已。他創(chuàng)造出海市蜃樓，創(chuàng)造出那種稱之為白晝夢(mèng)的東西?！本痛?，在東單的一個(gè)酒館中，陳長(zhǎng)芬還有過(guò)“藝術(shù)就是個(gè)人情感的發(fā)泄，就是張揚(yáng)個(gè)性，哪兒都不行，家庭都不行”的言論。他還講過(guò)：“與人不好溝通，而在與自然的溝通之中，我獲得了快感、滿足和平衡?！边@些話貌似是對(duì)藝術(shù)的論斷，其更深層的意義則是陳長(zhǎng)芬無(wú)意識(shí)地表達(dá)了攝影藝術(shù)對(duì)于他生命和生活的意義。

藝術(shù)家們有共性的一面，也有個(gè)性的一面，就是說(shuō)，每個(gè)藝術(shù)家都有他獨(dú)到的一些方面。這些方面則是屬于藝術(shù)家個(gè)體的，它是世上諸多藝術(shù)家千姿百態(tài)各不相同的基礎(chǔ)。一個(gè)人我們稱其為藝術(shù)家或藝術(shù)大師，不僅他與非藝術(shù)家有許多的不一樣，而且他與其它藝術(shù)家也有一些不一樣。“宏觀意識(shí)”當(dāng)屬陳長(zhǎng)芬的突出之處。我曾把陳長(zhǎng)芬與一個(gè)非攝影界的藝術(shù)大師相比，結(jié)論是陳長(zhǎng)芬是大海，那一位則是山峰。山峰，峭拔、險(xiǎn)峻、高絕；大海，遼闊、坦蕩、深迷。山峰，巍然堅(jiān)挺；大海，含容而暴虐。把陳長(zhǎng)芬的思維、創(chuàng)作、作品以大海相喻，主要是因?yàn)樗摹昂暧^意識(shí)”非同一般。

如果只把陳長(zhǎng)芬的“宏觀意識(shí)”與他航攝的高角度相聯(lián)系，則是膚淺的。其最根本的表現(xiàn)應(yīng)是他思維方式和把握事物的角度。

從總體上講，陳長(zhǎng)芬的思維方式是東方式的，中國(guó)式的。

西方的思維方式，傾向于在自然與人相分離的大觀念下，以邏輯實(shí)證的方法側(cè)重對(duì)事物進(jìn)行個(gè)體性的精微、理性的把握。東方的思維方式，則傾向在“天人合一”的大觀念下，通過(guò)直覺(jué)、參悟的方法，對(duì)事物進(jìn)行整體性“聞道”式的宏觀把握。

陳長(zhǎng)芬的風(fēng)光作品大都是將自然景物給予人格化和情緒化的表現(xiàn)。其作品中蘊(yùn)含的精神不是對(duì)自然和社會(huì)中某一問(wèn)題專一性的認(rèn)知，而是對(duì)自然、社會(huì)乃至于宇宙的一種總體性的思考。他拍長(zhǎng)城不只表現(xiàn)他對(duì)長(zhǎng)城這一具體存在的認(rèn)識(shí)；他拍山河更不是地理意義的山河，甚至不只是單一地表現(xiàn)其主觀世界中的山魂、河靈。陳長(zhǎng)芬的觀念體系是一個(gè)遼闊高遠(yuǎn)又有著模糊意味的大體系，而不是系統(tǒng)精微、富有精密邏輯性的專一體系。通過(guò)照相機(jī)的鏡頭，他把一切客觀景物一并拉進(jìn)他的觀念體系之中，作為其觀念表達(dá)和情感宣泄的物質(zhì)媒介。尤其是他近期推出的新作——“陳長(zhǎng)芬大地系列”，可謂是他“宏觀意識(shí)”走向更高的表現(xiàn)。若說(shuō)他以前的“長(zhǎng)城”“瀚海”“大地”“星空”系列是作者從地球的角度看地球，從地球的角度觀宇宙。那么“陳長(zhǎng)芬大地系列”則是從宇宙的角度看地球，從宇宙的角度看宇宙。從這個(gè)新的系列中，我們更清晰地窺見(jiàn)了陳長(zhǎng)芬那種超世的窮天道的迷狂追求及奢望。如此的漠視自然的客體意義而任自己主體意識(shí)肆意奔流放蕩，我們只能在老、莊、列那里尋到淵源，而這在世界攝影史上是絕無(wú)僅有的。

陳長(zhǎng)芬的“宏觀意識(shí)”，還表現(xiàn)在他對(duì)攝影技法的認(rèn)識(shí)方面。不能說(shuō)陳長(zhǎng)芬的作品不重技法，然而他作品中的技法只是他幾十年攝影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的自然流露。他不執(zhí)著于技法，而是無(wú)情地讓一切技法淪為精神、觀念和情感的奴仆。他蔑視那些玩技法的人，并認(rèn)為這種人絕不是好的藝術(shù)家。在他面前我曾抱怨自己的鏡頭太差拍不出他那樣的高清晰度的照片。他卻對(duì)此不以為然，并說(shuō)：“器材的好壞，照片的技術(shù)質(zhì)量如何，往往是由人的經(jīng)濟(jì)條件而定。條件好，用好器材本不是壞事兒，但照片技術(shù)質(zhì)量的好壞絕不是判別藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，而要看你有沒(méi)有一種意境。再說(shuō)，如果你有很好的運(yùn)用器材的能力，名牌鏡頭和雜牌鏡頭的成像到底能差多少？如果一件好作品因其鏡頭成像清晰度不夠而被否定，那否定者就是一個(gè)不懂藝術(shù)的人。”就此，不由得又讓我想起了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師馬格利特。他的繪畫(huà)技法一生也未達(dá)到精湛的地步，然而他卻被公認(rèn)為繪畫(huà)藝術(shù)大師。關(guān)于技法我們不妨再抄上陳長(zhǎng)芬的兩句話：“我講課從不講技術(shù)問(wèn)題，只講精神、意識(shí)問(wèn)題，技術(shù)問(wèn)題對(duì)年輕人的幫助太小?！薄皵z影界講技法太多了，而觀念卻講得太少了。如果藝術(shù)只是個(gè)手段問(wèn)題，那就太簡(jiǎn)單了，如果這樣，那么多身懷絕技的手藝人才是最偉大的藝術(shù)家?！?/span>

寶庫(kù) 雷內(nèi)·馬格利特 1953年

強(qiáng)烈的“宏觀意識(shí)”使陳長(zhǎng)芬觀念的焦點(diǎn)永遠(yuǎn)調(diào)在無(wú)限遠(yuǎn)的刻度。這是他作品恢宏大氣的原因之一。