山水合璧： 《富春山居圖》 品讀與探究

撰文：樓秋華

《富春山居圖》是中國繪畫史上一件影響特大的山水畫巨跡，時至今日，更是無出其右。這當中固然有許多的傳奇經(jīng)歷與因緣巧合，以至被賦予太多的遐思、想象所加以促成。同時也離不開明清以來眾多畫家、文士無以復(fù)加的推崇與標揚，并最終奠定了它在中國繪畫史上卓然特立的重要地位。

事實上，我們理應(yīng)透過籠罩在《富春山居圖》之上的重重迷障，努力辨析這件作品自身所蘊涵著的元代山水畫的精神本相與藝術(shù)高度，并由此得以進一步正確審視唐宋以來的山水畫傳統(tǒng)。這對于特別重視傳承脈絡(luò)的中國繪畫而言，無疑具有非同尋常的重要意義。不難設(shè)想，當一件元代繪畫在模仿本面前連真?zhèn)味茧y以辨識，以至催生出曠日持久的聚訟論辨事件，甚至異化為常人所津津樂道的“藝林風(fēng)云”，我們自然不得不質(zhì)疑那些觀者是否真正懂得元代繪畫。依此情形，我們又如何希冀他們能夠正確上溯品讀宋畫、唐畫乃至漢畫呢？更無法想象他們能否真正自覺地把握千百年以來所形成的的創(chuàng)作傳統(tǒng)與理論體系！因此，對于屢屢卷入聚訟疑團的傳世名作《富春山居圖》也就需要世人特別真切地加以眷顧、考辨與釋讀。我們希望借此可以確立起真正值得信賴的鑒賞態(tài)度、辨析范疇以及理法準則等，從而進一步夯實傳統(tǒng)古書畫考辨的學(xué)理基礎(chǔ)。尤其是在中國山水畫史上建立起一個可靠的坐標，上可窺識唐宋正脈，下可品察明清流變，這無疑將是中國繪畫史上不可或缺的重要基石與標識之一。我在過去十年間試圖對《富春山居圖》作持續(xù)深入的研究，其主要原因正在于此。


［一］

我以為想要較為準確地把握或曰品讀《富春山居圖》，大致
可以包括以下幾個方面：
一、黃公望的生平，尤其是其師承關(guān)系與心路歷程；
二、歷史背景與時代風(fēng)格；
三、遞藏脈絡(luò)；
四、火殉事件與原貌之謎；
五、真?zhèn)握撧q；
六、摹仿本之間的關(guān)系；
七、對后世的巨大影響等。
我們首先從《富春山居圖》的現(xiàn)狀說起。眾所周知，《富春山居圖》現(xiàn)分藏于大陸、臺灣兩地。前段為焚毀部分，現(xiàn)存縱31.8厘米，橫51.4厘米，清初收藏家兼古董商吳其貞名之曰《剩山圖》。其中火燒連珠洞處已經(jīng)后人補繪，今藏于浙江省博物館。據(jù)筆者考證卷首徹底毀去部分約54.7厘米（詳可參見拙著《<富春山居圖>真?zhèn)巍芬粫?75頁）。后大段則基本完好，為六紙五接，縱33厘米，橫636.9厘米，今藏臺北“故宮博物院”，當代考據(jù)家多稱之為“無用師本（卷）”。換言之，《富春山居圖》的原貌尺寸應(yīng)為七紙六接，縱33厘米，橫約743厘米左右。當然，臺北故宮博物院還藏有一件著名的仿本，也即為清高宗弘歷認定為真跡的子明本。

毫無疑問，《富春山居圖》的現(xiàn)狀仍是凝結(jié)其命運多舛的真實呈現(xiàn)。于此，我們不妨從黃公望當年的款識入手作進一步的辨析：至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往，暇日于南樓援筆寫成此卷。興之所至，不覺亹亹布如許，逐旋填劄，閱三四載未得完備，蓋因留在山中而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆。無用過慮有巧取豪敚者，俾先識卷末，庶使知其成就之難也。十年青龍在庚寅歜節(jié)前一日，大癡學(xué)人書于云間夏氏知止堂。

從以上這段精彩的題款中，我們不難感受到他對此作頗為自得的心理狀態(tài)：“興之所至，不覺亹亹布置如許”，或許正是由于其隨身攜帶“早晚得暇，當為著筆”之故，而使他人也時常得以識見。以至在1350年夏日（歜節(jié)即五月初五端午節(jié)）到了松江夏氏（夏世澤） 知止堂雅集之時，在無用“過慮”之下，未待完稿便題寫了此款識。

當然，我們還可以從中釋讀出許多有關(guān)《富春山居圖》的重要內(nèi)容?！捌蜌w富春山居”，表明黃公望在至正七年（1347）之前就曾在此地居住過。而且，我們進而可以確信黃公望當年的“富春山居”乃是一處建筑群，“南樓”則是其中之一部分。盡管時至今日，“富春山居”、“南樓”之跡已經(jīng)湮沒在一去不復(fù)返的歷史長河中，后人無從得見其真容。但不難設(shè)想，所謂“南樓”應(yīng)該就是類似至少自唐代以來業(yè)已存在，可以憑高遠眺富春江佳景之勝處（唐人張南史有《富陽南樓望浙江風(fēng)起》詩）。同時，由于時常外出云游（全真道教規(guī)）之故，“閱三四載”尚未完稿。無用師則陪侍左右，從而使得年事已高的黃大癡可以從容不迫地“逐旋填劄”，最終繪就了這卷名垂千秋的山水畫杰作。當無用請他先行題款之時，認為無用“過慮”了，至少在他看來，將此畫贈予無用乃是理所當然之事。由于這一長卷并非一氣呵成，我們可以看到畫面當中的峰巒坡石、遠山近水、林木亭舍、樵子吟客……時而瀟灑嫻熟，時而穩(wěn)重生拙，可謂千姿百狀，妙境迭出，處處充滿了寫生之意趣。這使得后人無法以既定的理法名詞去框定《富春山居圖》的藝術(shù)高度，亦頗難觸及蘊涵其間的精神本相。事實上，在我看來正是這樣一卷貌似法我兩忘的山水名跡，既如實反映了黃公望當年經(jīng)常云游的生活狀態(tài)，也是元代畫家解放兩宋院畫理法，遠紹董、巨而又師法造化的極力追慕?？梢哉f《富春山居圖》此時、此地、此景相應(yīng)和的傾心描繪，對黃公望自身而言也是一次無法重復(fù)的“敘述”經(jīng)歷（而非僅僅只是“創(chuàng)作”之謂 ），所以無怪乎他在題款的最后也不得不感嘆“庶使知其成就之難也”！我們自可遙想，一位已是耄耋之年的海內(nèi)奇士，繪就如此規(guī)模而又微妙奪人的山水長卷，不得不令人驚嘆！以至日后的董其昌、陳繼儒、李日華等名士紛紛將黃公望目之為神仙中人，實在也屬情理之中。


［二］

也許有好事者會追問既然《富春山居圖》在黃公望題款之時并未最后完成——“閱三四載未得完備”，那么這一長卷究竟畫了幾年？甚或最終畫完與否？清初“四王”之一的王原祁（麓臺）曾認為黃公望當年畫了七年之久，方才大功告成。其實此說并無實據(jù)，他只不過是從黃公望題款時日（1350年）往后順延四年，至1354年去世時為止，便作此推論——“七年”之說即由此而來！我們知道，大凡山水畫家（或曰畫家）在創(chuàng)作一件作品時往往會有尚未最后完成之感，偶或他時再補足幾筆，添皴加染，往復(fù)多次，實屬正常之舉。從某種程度而言，是否完稿只是一種相對之說，大可不必拘泥于此。所以至今有人認為《富春山居圖》最終并未完成，這實在是有些“多慮”了。筆者以為從黃公望題款的內(nèi)容與位置而論，《富春山居圖》在當時已是基本完稿了，即使后來有稍作添加之處，也不會對整體面貌產(chǎn)生多大的影響。

這件長卷最初經(jīng)無用師收藏后，由于元末戰(zhàn)亂、社會動蕩而歸于沉寂。當然據(jù)明代大畫家沈周（14 27～150 9年）在1488年的題跋中所稱：“后尚有一時名輩題跋，歲久脫去”，若此言不虛（或出自售畫者之口，而非經(jīng)沈周親見亦未為可知）則在元末明初的近百年間，此畫已為他人鑒藏與品題。而沈周的得而復(fù)失（“此卷嘗為余所藏，因請題于人，遂為其子干沒”，見其1487年追仿本卷后題跋；“舊在余所，既失之……”，見其1488年在無用師本卷后題跋。）在隨后的百余年間，開始了這件曠世名作幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)的遞藏之路。經(jīng)樊舜舉、安紹芳、談思重、周臺幕等人先后鑒藏，到了1596年秋，董其昌經(jīng)過多年的煞費苦心，最后通過友人華中翰為之周旋，終于購得此卷。由于其過于興奮，在龍華浦舟中，直接將題跋寫在卷后的隔水花綾上，“……吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣?！比蘸筮@一題跋也一同成為了真?zhèn)握撧q之焦點。大約在1620年前后，董氏由于屢遭變故，加之與吳正志之間的親密關(guān)系，遂將此卷抵押給了同榜進士吳正志（字之矩，號澈如）。

隨著吳正志在1625年左右離世，《富春山居圖》便傳至“直性命徇之矣”的吳問卿（系吳正志幼子）手中，“吳孝廉問卿，諱洪裕，余姑丈也……面水，架一小軒，藏元人黃子久《富春圖》于內(nèi)，鄒臣虎先生顏曰富春軒。”（以上見陳維崧《湖海樓詩集》）卷四《感舊絕句》自注，從此“置之枕藉，以臥以起，陳之座右，以食以飲；倦為之爽，悶為之歡，醉為之醒……”（無用師本卷后鄒之麟題跋）。到了庚寅年（1650）初冬，在其臨終前便發(fā)生了震驚藝林的“火殉事件”——《富春山居圖》這一赫赫名跡險遭焚毀！經(jīng)其子侄輩（吳問卿無后）從火中搶出，已毀去卷首部分，不久便售與了丹陽張范我。待吳其貞在16 52年夏造訪之際獲得前段（一紙）燼馀部分，并“名為‘剩山圖’” （吳其貞《書畫記》卷三） ，從此一分為二。后大段（六紙五接）則經(jīng)季寓庸、高士奇、王鴻緒、安岐等人相繼收藏，至乾隆十一年（1746）冬，家道中落的安氏經(jīng)大學(xué)士傅恒向弘歷進呈了包括這一卷早已揚名天下的《富春山居圖》（即無用師本）在內(nèi)的數(shù)件名跡。正是此次進呈，開啟了前后長達二百六十余年的真?zhèn)握撧q史，同時也在客觀上為后世鑒賞者提供了極好的研究范例。

［三］

時間回到乾隆十年（1745）冬，正當張照、梁詩正、董邦達諸大臣奉旨編纂《石渠寶笈》初編完成后不久（從乾隆九年二月開始編纂，至次年十月完稿），弘歷見到了子明本。起初他并不認為這件長卷就是膾炙人口的《富春山居圖》。

因為款中并無“富春”二字，而且他在是年夏天沈德潛所進呈的詩古文稿中對《富春山居圖》的大致情形已經(jīng)有所了解。但他又認為子明本是黃公望另一件“山居圖”，而不知子明本其實只是一件贗鼎之作。于是，雄心勃勃、好大喜功的弘歷從春天、谷雨日、清和月、皋月……在子明本上一再作跋，贊嘆有加，屢題寄意。其間他懷疑子明本或許就是那件名聞遐邇的《富春山居圖》，甚至在夏日，他敕命曾見過《富春山居圖》（按，無用師本）并兩次作跋詳記的老臣沈德潛詩題其后，以證己見。沈自然只得從命應(yīng)和。及至在冬天見到安氏所呈，弘歷“剪燭粗觀，則居然黃子久《富春山居圖》也”，然而由于憶及董（其昌）跋與子明本相同，“則命內(nèi)侍出舊圖觀之，果同”。（按，其實兩者出入頗多）第二天，他召令梁詩正諸大臣對子明本與無用師本作了鑒別，在一片附和聲中，早一年入宮的子明本成了所謂的《富春山居圖》，而真正的《富春山居圖》，即無用師本則被斷為“贗鼎無疑”。弘歷在長至后一日作跋云：“乙丑夏，沈德潛進其所為詩古文稿，幾暇披閱，則跋黃子久《富春山居圖》在焉，所記題跋收藏始末甚詳。是年冬，偶得黃子久《山居圖》，筆墨蒼古，的系真跡……愛其溪壑天成，動我吟興，乃有長言……《富春》、《山居》本屬一圖，向之題‘山居’者，遺‘富春’二字，故雖真而人疑其非是耳。雖然摹董而即董，肖黃而即黃，蓋非近日俗工所能為。且其別種亦有實出舊人手筆，而古香清韻，堪以繼武《石渠寶笈》者……因一事乃獲三益，是不可以無記，爰書之于舊圖，而正其名曰《富春山居》云?！?br />
雖然弘歷當年真實的心理狀態(tài)無須數(shù)百年之后的我們妄加猜測，但這并不妨礙我們從各個細節(jié)去深入解讀、剖析這場真?zhèn)握撧q的前前后后，甚至還可以運用近現(xiàn)代以來的心理學(xué)成果，去揭示某些更接近于事實的“真相”。首先，弘歷鑒賞水平不高，自然是毋庸置疑的。但在他對子明本“屢加品評”、“每閱此卷，愛玩不止”、“ 的系真跡”的情形之下，其臣子唯有附和“圣論”，這在皇權(quán)社會是最正常不過的君臣之道。盡管此次真?zhèn)握撧q是一場由皇帝親自詔令，貌似極為鄭重其事的鑒別會，但也無人會直言相告，冒犯龍顏，正值盛年的弘歷自然也深諳此理；其次，他在題識無用師本（梁詩正書）中稱：“丙寅冬或以書畫求售，多名賢真跡，則此卷在焉……”這一不經(jīng)意的表述多少折射出弘歷內(nèi)心世界真實的一面。

再次，如前所述，《石渠寶笈》初編在乙丑十月已完稿，而此后弘歷先后收得子明本與無用師本，并召集群臣作出鑒別，隨即在丙寅長至日“正其（按，即子明本）名曰《富春山居圖》”。但弘歷并沒有就此罷休，反而是在丁卯春正再作小字長跋：“富春疑案參來久，今喜辨明楊即柳。高王目迷何足云，壓倒德潛談天口……還須長言當自訟，庶使此圖更因壽”。到了夏日，老臣沈德潛又不得不恭和御制元韻曰：“山居有圖傳子久，敕命賦詩日在柳……藝苑遭逢會有時，好配右丞千載壽”。顯然，此時弘歷依舊沉浸在真?zhèn)沃q中而久久難以平息，他還需要像沈德潛這樣的明白人來反復(fù)認同自己的鑒別結(jié)論。一直到乾隆十三年夏五月之后，才將子明本作為《富春山居圖》真本補入《石渠寶笈》初編卷十二以后的附錄中。其中所錄“乾隆戊辰夏五御識” 的題跋則是續(xù)補三十五件作品中之最晚者，個中消息足以引人沉思。尤為重要的是，弘歷在丙寅冬真?zhèn)沃q后不久，曾敕梁詩正書“御識”于無用師本卷首，其中有“惟畫格秀潤可喜，亦如雙鉤下真跡一等，不妨并存。因并所售，以二千金留之，俟續(xù)入《石渠寶笈》”云云。然而弘歷竟無視自己一言九鼎之尊，反而屢食其言。按《石渠寶笈·初編》凡例：“一，是編所收皆古今名跡，雖或臨本逼真亦置之次等，題款俱仍舊，而真贗自別……”。然而在補入子明本的同時，卻未見錄入“亦如雙鉤下真跡一等”的無用師本。又，自乾隆五十六年（1791）正月開始編纂《石渠寶笈·續(xù)編》，至五十八年（1793）成書。但無用師本依然未見“續(xù)入”。與之相反，他在乾隆丙午（1786）敕金士松在無用師本卷后補書沈德潛二跋，又命梁國治、劉墉、董誥等七位大臣作合跋，對四十年前的那場真?zhèn)沃q再作肯定之論。這樣的良苦用心，又何嘗不是弘歷內(nèi)心真實傾向的隱約呈現(xiàn)呢？歷史老人往往就是這樣，當我們熱切地追溯真相時，卻不得不陷入掩卷嘆息的境地，在現(xiàn)實的屏幕上驚人相似地一幕幕加以重現(xiàn)。

盡管真正的《富春山居圖》（按，即無用師本）要晚至嘉慶二十年（1815）二月至次年閏六月間編纂的《石渠寶笈·三編》時，才予以錄入，此時距自詡為“十全老人”的清高宗弘歷作古已整整過去了十五年。雖然奉旨編纂三編的英和、黃鉞、姚文田等人并未臧否前后兩卷《富春山居圖》的真?zhèn)危麄冊谇鍖m藏十·列朝名人書畫中有關(guān)“元黃公望《富春山居圖》一卷”（即無用師本）詳盡記錄的最后作了如下三行小字題注，頗有言外之意：“謹案此圖載張丑《清河書畫舫》 ,諸跋語載卞永譽《畫匯考》中。鄒之麟字臣虎,號衣白,武進人。明季進士,考見續(xù)編”云云。唯一值得慶幸的是，這件傳世名跡除了增添卷首一題之外，畫面基本完好如初。而那件被弘歷視為真跡的子明本則早已滿紙題跋，壅塞不堪，以致難以辨識了。此等禍福相倚，又何嘗不是歷史老人的睿智幽默也！應(yīng)作如是觀。


［四］

縱而觀之，乾隆十一年的真?zhèn)沃嬷皇且粋€開始，歷史的錯誤很難得可以如此從容地加以修正，在此后的二百六十余年間一直延續(xù)著這一進程。到了民國二十四年（1935），黃賓虹、吳湖帆、沈尹默等人應(yīng)聘鑒定故宮收藏書畫，其中于1935年12月20日至1936年4月28日在原國立北平故宮博物院上海第一庫房調(diào)查鑒定中，將無用師本重新斷為“真虎無疑”。而在隨后的歲月里，青木正兒、鄭秉珊、吳湖帆、徐邦達等紛紛撰文，為無用師本及《剩山圖》“正名”，一時遂成定論。

但到了1974年8月，風(fēng)云突變。移居香港的徐復(fù)觀先生首先發(fā)難，他在《明報月刊》一〇七期上發(fā)表《中國畫史上最大的疑案——兩卷黃公望的<富春山居圖>問題》一文，拉開了持續(xù)四年之久的論辨序幕。其間，饒宗頤、傅申、翁同文、彭襲明，張光賓、易樸士等先后參與論辯，雙方你來我往，雄辯滔滔，幾經(jīng)反復(fù)，精彩紛呈，令人嘆為觀止！最后并未如徐復(fù)觀生生在其第二篇論文《中國畫史上最大的疑案補論》末尾所提出的愿望：“只要大家重證據(jù)，重推理，而又抱有從善服義的公心，不認自己的對或錯有關(guān)個人的榮辱，我想一定可以求出共同承認的結(jié)論”?！?而是一如當初的截然相反！雖然，徐復(fù)觀先生寫了諸如《由疑案向定案》（上、中、下）、《定案，還是定案！》等文章，并將其所著的四篇論文結(jié)集出版，但論辨雙方的主要觀點依然沒有發(fā)生根本性變化。

自上世紀80年代以來，論辯重心由港臺移至大陸，徐邦達、許忠陵、謝成林、朱龍湛、黃涌泉、王克文、王伯敏、丁羲元、崔衛(wèi)、洪惠鎮(zhèn)、王宏理、查永玲等先后發(fā)表辨析文章，展開對《富春山居圖》真?zhèn)渭捌湎嚓P(guān)問題的追索與研究。從整體而言，大陸學(xué)者在這場論辯中的學(xué)術(shù)水準與港臺學(xué)者之間存在一定差距，無論在找尋考據(jù)材料、邏輯探討還是在綜合分析等諸多方面，港臺學(xué)者的治學(xué)態(tài)度、研究成果都有不少值得大陸學(xué)者反思與借鑒之處。談到《富春山居圖》的真?zhèn)握撧q與其傳奇身世，就不得不提及順治七年（1650）十月的“火殉”事件。應(yīng)該說自沈周以來，董其昌、張丑、鄒之麟諸家均極力推崇這卷《富春山居圖》。逮及明清之際，聲名日盛，鄒之麟在庚寅（1650）火殉前的長跋中將此畫與王羲之《蘭亭序》相提并論，譽之為畫中之蘭亭，“圣而神矣”。而在是年十月吳問卿臨終前付之一炬，經(jīng)其子侄輩吳子文等人從火中搶出，劫后馀生的《富春山居圖》更是聲震藝林、名動天下！至于后來徐復(fù)觀等人反復(fù)質(zhì)疑“火殉”事件真相，則又增添了其神秘色彩。

當然，“火殉”事件確鑿可據(jù)，絕非向壁虛構(gòu)。盡管論者對于關(guān)涉“火殉”一事著錄的考釋，各家分歧頗多。在我看來，這種分歧主要是由于論者的重心不同，考釋方法有別所致。同時，我們也知道圖像與文字分屬不同的語言系統(tǒng)，涉及圖像的文字著錄其自身存在缺憾也是無可避免的。換言之，如何解讀文獻著錄成為論辨考釋之前提。從沈顥、侯朝宗、吳其貞、吳貞度、陳維崧、錢謙益、惲南田、王時敏、程正揆、唐光等人早期的相關(guān)著錄、題跋與詩文之中，我們可以看到火焚前后一些具體而微的細節(jié)，以及隱藏其中值得詳加品察的消息。這既牽涉到《富春山居圖》的原貌與火殉經(jīng)過，更與火殉之后《富春山居圖》的遞藏脈絡(luò)息息相關(guān)，包括現(xiàn)留存于《剩山圖》與無用師本五處由大及小的連珠火燒痕與補綴之筆。我們自然不能因為個別著錄不夠準確的表述便輕率地加以否定“火殉”之實。其實，“直性命殉之矣”的吳問卿在臨終前的驚人之舉還遠不止焚燒《富春山居圖》一事，身后無子的他舍南岳山房為楓隱寺，將其素所珍愛諸物——智永的《千字文》、唐寅的《高士圖》等均付之一炬……當然，對后世影響最大的也就是劫后殘卷《富春山居圖》了。《富春山居圖》火殉時究竟毀去了多少？從惲南田、程正揆等人的記錄中，可見他們也在不斷追問火焚前原貌。特別是惲南田曾向吳子文問及起手處時，吳答曰：“寫城樓睨，一角卻作平沙，禿鋒為之，極蒼莽之致。平沙，蓋寫富春江口處錢塘景也。自平沙五尺余以后，方起峰巒坡石，今所焚者平沙五尺余耳。”依循吳子文此說的惲南田甚至因此希望：“他日當與石谷渡錢塘，抵富春江，上嚴陵灘，一觀癡翁真本。更屬石谷補平沙一段，使墨苑傳稱為勝事也”。極有意思的是，他對所見的唐（宇昭）氏油素本、鄒（之麟）氏拓本乃是火焚前所摹全貌亦未曾懷疑——“……予香山翁有模本，略得大意。衣白鄒（之麟）先生有拓本，半園唐氏有油素本，庶幾不失丘壑位置?！保ㄒ姟赌咸锂嫲稀罚┒龋赐趿殻﹦t據(jù)唐氏油素本再三臨仿，理應(yīng)也是全貌，但惲南田卻曾有上述之論。這一自相牴牾的記錄令后來者頗感疑惑。因此我們必須通過更為嚴謹?shù)谋孀R來求索其中的真相。我們知道王翚1672年仿本據(jù)唐氏油素本所成（現(xiàn)藏美國弗利爾美術(shù)館，系為其好友笪重光精心之作），卷首并無“平沙五尺” ，沈周1487年追仿本以及子明本均是如此。而且我們可以從畫理再加以深度釋讀，“平沙五尺”之說也是萬難成立的。就無用師本的畫面圖像關(guān)系而論，倘若起首段有一大段平沙與末段的一大段遠山及空白在同一畫卷出現(xiàn)，這樣的構(gòu)圖顯然是有悖畫理，這也可以從傳世名跡中一一加以驗證。而曾為香港黃秉章先生收藏的“鄒之麟臨本” 前段有所謂的“平沙五尺”，正是這一傳言的附會之作 。至于吳子文口中的“ 城樓睥睨”之景自然也屬信口開河（詳可參見《<富春山居圖>真?zhèn)巍返?0～74頁）?？上У氖?，三十六年前徐復(fù)觀、傅申、饒宗頤諸先生均毫無辨釋地肯定了這一面目大異的長卷（橫1012厘米，縱29厘米），以至于后來者一誤再誤。這不僅使得《富春山居圖》的原貌在此后一直被誤斷為八紙七接，卷首焚毀二紙云云，甚至連唐氏油素本、王翚仿本、子明本等卷首也不得不一起“被”殘缺了，而時代更早的沈周追仿本則首當其沖，淪為了質(zhì)疑對象。由此可見，對于古書畫的辨識絕非一般鑒賞者想象的那樣簡單。事實上，我們無法脫離畫理、畫法、畫面等基本要素去奢談某件作品如何如何！作為鑒賞者必須深知、熟練地運用蘊涵其間的筆法、墨法、章法之一般規(guī)律，才有可能較為準確地尋繹這當中立象盡意之旨趣。而傳承流變、時代
風(fēng)格、個人風(fēng)格、社會背景以及材質(zhì)形制等等尤為值得重視。

［五］

時至今日，我們可以非常從容地來辨識無用師本與子明本之間的關(guān)系。論者一般認為既然無用師本為真，子明本為偽，而子明本又較無用師本多起手一段，則子明本乃是無用師本火焚前的摹仿本，后經(jīng)割配、添加偽題等而改為偽作。然而根據(jù)我的考察，特別是經(jīng)過多方反復(fù)的圖像考辨，可以肯定子明本與無用師本的關(guān)系并非如此簡單。我認為明清之際《富春山居圖》的流傳大致存在兩個系統(tǒng)，可作如下表述：無用師本火殉前完本——唐氏油素本——王翚系列仿本；無用師本火殉前完本——全摹本（如惲南田曾所見的鄒氏拓本）——子明本（包括款署1649年張宏仿本）。應(yīng)該說，子明本是一件漏洞百出、水平一般的偽作，基本近似那件所謂1649年的張宏仿本。由于唐以后山水畫的總體流變，筆法、墨法日趨豐富，勾皴點染，枯濕濃淡、輕重徐疾，變化不一，所以無法完全依向拓填摹之法加以模仿。而是只能先摹寫大概，后臨寫局部，以期達到“逼似”、“ 亂真”之功效。顯然子明本所據(jù)底本并非原跡，難免糅入作偽者己意，從而呈現(xiàn)出枯硬板滯的明清格調(diào)，與原跡面貌漸行漸遠。

可以這樣認為，沒有比較就難以論“鑒別”，從無用師本與子明本畫面所呈現(xiàn)的筆法、墨法、章法而論，筆法、墨法差別較大，章法則基本一致。關(guān)于無用師本，前人評述甚多，如沈周所論：“此卷全在巨然風(fēng)韻中來?！睆埑笤u曰：“大癡畫格有二……近見吳氏藏公《富春山圖》一卷，清真秀拔,繁簡得中, 其品當在松雪翁上也?！庇诸}詩贊曰：“公望畫名垂宇宙，天真應(yīng)過趙吳興。富春行卷風(fēng)流甚，不愧秋山鵲華能?！?，“富春山水明于鏡，公望丹青貌得真。清逸伎成那可到，翻疑嚴子是前身。”吳其貞記道：“黃大癡《富春山圖》，紙畫，一大卷。畫法柔軟，松放秀嫩，蓋效董、巨二家……望之使人清爽欲仙，此圖不惟為大癡第一畫，當為亙古第一畫?！睈聊咸飫t稱：“脫繁簡之跡，出畦徑之外，盡神明之運，發(fā)造化之秘，極淋漓飄渺而不可知之勢者，其為京口張氏所藏《秋山圖》，陽羨吳光祿《富春卷》乎……”又“子久《富春卷》全宗董元（又作源），間以高、米，凡云林、仲圭，叔明諸法略備……”卞永譽《式古堂書畫匯考》記為：“秋水疏樹，野水漁舟，游人吟侶，或古剎閑行，或茅亭晤語，想見山居之樂?！鳖檹?fù)贊曰：“此從北苑得筆，所謂平淡天真是也?！倍鴧巧齽t認為：“……意象有無，得收結(jié)不窮之妙，癡翁此圖得北苑之陶熔、化工之機竅也。”等等。依我之見，無用師本筆墨秀簡蒼潤，淡雅空靈，高古脫俗，自然天真。時而微妙奪人，神超理得；時而逸興大略，怡懌虛無。既得董、巨遺意正脈，又能別開生面，自成風(fēng)范。其中偶有誤失，反添生趣，磊磊落落無畫工作家習(xí)氣，若斷若連，益增氣韻；從容不迫，有一詠三嘆之感會。勾皴時有時無，渲染亦淡亦濃，而風(fēng)生水起，恍如煙云飛動，草木凋謝，恍惚之間悵然若失！近處沙渚連綿，遠方荒江橫臥，神游物外，遺世獨立而“不知今夕何夕”。高林村舍、漁父釣翁，秋水浮鴨、樵子吟客，山居之樂，可以盡矣！

子明本粗觀之下，畫面章法結(jié)構(gòu)與無用師本基本相同，筆墨似也秀潤，但稍加品味，則拘謹有余，而空靈不足，輕浮油滑，氣息蒼白；叢林呆板而少變化，山脈粗疏而失物理；巒石豎點，突兀孤立，無所寄托；近坡平沙，描摹曲折，弄巧成拙。水波徒存其形，神采全無；遠山濃淡不分，意境已失。整體觀之，筆墨單一，難言涵泳，更何況畫面前后、下部皆殘缺不全，有違畫理，不過是一件水平極為一般的摹仿本。這種現(xiàn)象在明清之際的摹仿中較為普遍地存在著，如兩卷并藏北京故宮博物院的《九峰雪霽》，分藏北京故宮與遼寧省博物館的《采薇圖》、《談道圖》等等。


［六］

當然，《富春山居圖》如同其他一些傳世名作，原本也無圖名。黃公望在其尾款中只是題寫“仆歸富春山居”云云。所以在日后的傳承遞藏中，此圖的名稱也一直在變化流衍之中。其間幾經(jīng)易名，最后在17世紀末至18世紀初漸為世人普遍稱為“富春山居圖”。這當中的對應(yīng)關(guān)系足以引人深思，而絕非能簡單地將此歸于“約定俗成”之類的托詞輕輕閃過，是偶然抑或必然？縱而觀之，“富春山居圖”一名的形成與流傳已經(jīng)深深地融入了后人在三四百年間對這一赫赫巨跡不斷解讀的心路歷程與鑒藏印跡，以至于清乾隆十年（1745）以來曠日持久的真?zhèn)沃q與名實之爭。從沈周、姚綬、吳寬、文彭、莫是龍、董其昌、李日華、陳繼儒、張丑、鄒之麟、沈顥、侯朝宗、周亮工、吳其貞、錢謙益、程正揆，王廷賓、王時敏、陳維崧、唐光、惲南田、王翚、卞永譽、顧復(fù)、高士奇、吳升、吳歷、沈德潛、安岐、弘歷、張庚、方薰等人跨度近三百年的詩文、題跋及著錄中，我們可以看到黃公望的這卷《富春山居圖》，從最初的無名到“富春山卷”、“富春大嶺圖”、“富春卷”再至“富春山圖”、“富春圖”、“富春”、“富春長卷”、“富春山”等等，及至卞永譽《式古堂書畫匯考》、吳升《大觀錄》中，正式出現(xiàn)“富春山居圖”之名。直至雍正戊申（1728）六月二日沈德潛于黃鸝坊題跋為“黃子久《富春山居圖》系紙本，長尺許、闊三丈余……”之后，這一名稱漸為世人所共識。以后的弘歷、張庚、方薰、錢杜等人均沿用之。據(jù)此，我們可以認為“富春山居圖”一名的形成與傳播時間約在1700年前后數(shù)十年間。尤其是《式古堂書畫匯考》中的題記為“富春山居圖”一名作了極為恰當?shù)年U述，令人神往。近世鑒賞家則因真?zhèn)握撧q而又將其名之曰“無用本”、“無用師本”、“無用卷”、“無用師卷”等等，以示與“子明本”分而別之。

在這當中，董其昌對此卷山水畫稱謂的變化最為有趣，從15 9 6年的“唯此卷”，到1614 年的“余家所藏《富春山卷》”，至1626年則稱之為“大癡《富春大嶺圖》”及1627年的“富春大嶺圖卷”等。從“富春山卷”改稱作“富春大嶺圖”，兩者變化較大，頗為引人注目。究其原因，我以為大致有三種可能性，一種是隨著董的年歲漸高，而在1626年（時已72歲）題作“舊為余所藏”，則此卷之前已抵押至吳澈如家，同時又受到黃公望另一件圖名為“富春大嶺圖”的影響，以致其誤記。第二種可能則是董其昌在1614～1626年之間得知黃公望與富春大嶺山（原名胡鼻山）一帶關(guān)系密切，故董認為黃公望“仆歸富春山居”期間所作的長卷乃是繪寫富春大嶺一帶之景色，因而改稱為“富春大嶺圖”。當然，就黃公望《富春山居圖》長卷畫面容納的豐富性而論，僅以如南京博物院所藏《富春大嶺圖》一類的短軸之名相對照，似乎過于局促，名小而實大，并不恰當；所以我認為第三種可能性最大，即是由于當時的語言習(xí)慣使然。無獨有偶，清高宗弘歷也有類似的稱謂。他在乾隆丙寅（1746）谷雨日題詩云：“大癡道人黃子久，詩中元白書顏柳?！陡淮捍髱X》稱絕作，膾炙都人士之口……”稍后在清和月（即四月）又題曰：“畫家貴正不貴奇，大癡此卷三昧知……德潛手筆猶能為?！陡淮捍髱X》汝有記……”而他又在丙寅（1746）長至后一日題跋：“乙丑（1745）夏，沈德潛進其所為詩古文稿，幾暇披閱，則跋黃子久《富春山居圖》在焉……”換言之，弘歷在早已熟知“富春山居圖”一名的情形之下，仍于詩中屢屢將其稱為“富春大嶺”！因此，我們可以認為董其昌當年面對黃公望這件山水長卷時，自然會有應(yīng)接不暇之感，而時或以“富春大嶺圖”名之。即所謂“大嶺”之名乃是指群山連綿不絕之態(tài)，這也正是董其昌謂之“富春大嶺圖”的本意之所在。當然，這一名稱與后世廣為傳播的“富春山居圖”相較，顯得過于平實，缺乏詩情畫意，故而不為后人傳揚，也就不足為怪了。

無獨有偶，另一件《山居圖》名作，即卷藏上海博物館的南宋遺民錢選（約1235—約1307年）《浮玉山居圖》也與之相仿佛。錢選此畫原本也無圖名：“……有題余自畫山居圖，吳興錢選舜舉。”在后來的鑒藏題跋中，仇遠、張雨、黃公望、顧阿瑛、鄭元祐、楚石道人、倪瓚諸人均未提及“浮玉山居圖”之名。

時至明成化癸卯（1483）二月四日，姚綬續(xù)題詩、記、賦、辭、歌等共計十四跋，隸、行、真、草俱備，洋洋灑灑達數(shù)千言之多，以致其在第十三跋中自嘲曰：“人見余題山居圖之多，或者笑之，或者知余懸懸此圖馀二十年，一旦得之，譬諸與一交好者別久，乍見必傾倒，不自知言之重且復(fù)也，此則知余者也。士信于知己屈于不知已，從古為然，何足異哉！”當然，在上述姚綬眾多題跋之中，只稱作“山居圖”，仍無“浮玉山居圖”一名之蹤影，這在金湜所題引首，周鼎五題、楊循吉二題中亦是如此。以上可知，錢選的這件“山居”名作在早期長達二百年左右的遞藏過程中，也一直與“浮玉山居圖”之名無涉。如此看來，“浮玉山居圖”之名似乎只是后來汪砢玉、顧復(fù)等人強加其上罷了。但這卷“右題余自畫《山居圖》”之作，果真如此嗎？其實不然，稍加追溯便可知“浮玉山居圖”一名的出現(xiàn)與確立，自有其內(nèi)在的必然性，最直接的原因莫過于錢選與浮玉山之間的密切關(guān)系。所以，一些原無圖名，而最終成為膾炙人口的千秋“名跡”，往往出于后世鑒賞家、著錄家之手（口），為方便記錄、傳播而不得不“名之”，并因其名實契合而為后來者所公認。這一現(xiàn)象在歷代傳世名作中并不少見，《富春山居圖》與《浮玉山居圖》正是如此。

［七］

借此指出，當年徐復(fù)觀先生在論辯中強行將“仆歸富春山居”解讀成“富春山”之居，以迎合所謂桐廬境內(nèi)的“富春山”之名，這是典型的以訛傳訛之誤辨?！吧骄印弊鳛樵娢睦L畫的重要主題是魏晉以來形成的一個傳統(tǒng)范式。我們知道謝靈運有著名的《山居賦》，王維則有《山居秋瞑》、《山居即事》等名作，陶淵明的《五柳先生傳》、《歸去來兮辭》等雖不以“山居”為題，然就其內(nèi)容而言，也都是吟頌山居之樂、林泉之志的名篇?？梢哉f“山居”通常是文人士夫在“處江湖之遠”抑或朝參之馀的精神所寄，一種出世情懷或曰出世姿態(tài)。而上文所提及的錢選“右題余自畫山居圖”也正是這一主題的畫作。顯然，從語境與詞語結(jié)構(gòu)出發(fā)，“富春山居”理應(yīng)解讀為“富春之山居”。而徐復(fù)觀將“富春山”與“居”之間斷開后再加以連讀則是萬難通順的。可以說這樣的誤讀使得詞語既失語法結(jié)構(gòu)，又失語意、語境，就連語調(diào)與節(jié)奏都喪失殆盡了。

我們不妨對“富春山”一詞的真實含義作一簡要回溯。據(jù)范曄（398～445年）《后漢書·逸民列傳》所記：“嚴光字子陵，一名遵……除為諫議大夫，不屈，乃耕于富春山。后人名其釣處為嚴陵瀨焉……”在唐章懷太子李賢（652～684年），招集張大安、劉訥言、格希玄、許叔牙等人共注范曄《后漢書》中則稱“‘富春山’：今杭州富陽縣也，本漢富春縣，避晉簡文帝鄭太后諱改曰富陽?！?我認為此注是符合實情的。即“富春山”乃是富陽縣（富春縣）之別稱，而非一山之名。在我看來，范曄的表述如同后世文人騷客辭章中的“富春山”，多少帶有一點詩意。同時，我們可以認為即使如后世（主要是在清中期以后）有所謂的“富春山”之說，那么漢時富春縣“桐溪鄉(xiāng)”（后為桐廬縣）境內(nèi)有座“富春山”也恐難以成立，總不如“富春鄉(xiāng)” （后為富春縣）境內(nèi)有座“富春山”更合乎事理。無論如何，“富春山”與“富春江”相對應(yīng)，而與“桐江”則恐怕是風(fēng)馬牛不相及了。更何況富春、桐廬兩縣已在吳黃武四年（225）分縣而治，則大約兩個世紀后的范曄在著《后漢書》時對如此敏感的地名，為避免混淆不清，理應(yīng)寫作“耕于桐廬富春山”為妥當。退而言之，既然文中已提及“后人名其釣處為嚴陵瀨焉” ，又為何不提“后人名其耕處為嚴陵山焉”，以及更具高士品格象征的“嚴陵釣臺”呢？況且唐人在注“嚴陵瀨”時引顧野王（519～581年）《輿地志》曰：“七里瀨在東陽江下，與嚴陵瀨相接，有嚴山，桐廬縣南有嚴子陵漁釣處。今山上有石，上平，可坐十人，臨水，名為嚴陵釣臺也”。既然“嚴山”或“嚴陵山”早已取代了“富春山”之名，則在桐廬縣境內(nèi)又何來“富春山”之說呢？

事實也確實如此，我們可以看到《隋書·地理志》“余杭郡”條中記云：“富陽，有石頭山、雞籠山；於潛，有天目山、石鏡山……”“遂安條”記云：“桐廬，平陳廢，仁壽中復(fù)，有白石山。”其中并未有“富春山”之名，若當時真有此山，依其名聲之重，何以漏記？這在《太平寰宇記》、《咸淳臨安志》中均是如此。至于晚至清中期張廷玉等所撰錯誤極多的《明史·地理志》中所稱“桐廬，府東北西有富春山，一名嚴陵山……”顯然是將范曄的《后漢書》與唐人注中所引顧野王《輿地志》加以混合，似是而非地推論出一座“富春山”來，以訛傳訛，以致千年之后誤會成為一山之名。換言之，因此地多山，千百年以來把富陽一帶習(xí)稱為“富春山”，正如唐人所注“富春山，今杭州富陽縣也”，情形如同“太行山” 之類。 這也就不難理解為何元人在詩文中時常稱富陽為“富春”或者“富春山”。


［八］

還是讓我們回到黃公望本人以及他那個時代吧！

自五代降之兩宋，法度森嚴的唐代書風(fēng)已一去不復(fù)返，文人士夫作書以意趣為尚，法度日漸懈怠，點畫隨意。宋高宗趙構(gòu)在《翰墨志》中指出：“書學(xué)之弊，無如本朝，作字真記姓名爾。”筆法破壞殆盡，亟待復(fù)興。至宋末元初，趙孟頫、鮮于樞等人主張“力詆兩宋 、師法晉唐”，一時應(yīng)者云從，風(fēng)氣遂為之一變。

趙孟頫直追晉唐，習(xí)二王，模顏真卿，學(xué)李北海，轉(zhuǎn)益多師，
終致形成溫和、妍媚、法度森嚴的趙體書法。隨著趙孟頫在書法、繪畫、詩文、音樂乃至篆刻諸領(lǐng)域的深入研究和實踐，最終提出了“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”之名論，對后世書畫藝術(shù)影響十分巨大。當然，趙孟頫并非為“書畫本同”的首倡者。

早在唐代，張彥遠即提出“造化不能藏其秘，故天雨粟；靈性不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫……又周官教國子以六書，其三曰象形，則刻畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！彼未籼撛凇秷D畫見聞志·論制作楷?！分幸嘣疲骸爱嬕录y林石，用筆全類于書?！敝邻w希鵠則在《洞天清錄·古畫辨》中云：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。”可見愈到后來，通過講究用筆，以書入畫，日益變得具體可行。其實這在文同、蘇東坡、米芾等人的筆下已有所體現(xiàn)。如文同的《墨竹》，雖有枯濕濃淡之變化，但無論是竹竿，還是枝葉，則全以書法用筆一一寫出，全幅氣韻生動，賞心悅目；而蘇東坡的《古木怪石》圖，則在提按頓挫，時枯澀、時淡雅，時飛白、時遲重的不斷使轉(zhuǎn)中一氣呵成，有如神助；又米芾的《珊瑚筆架圖》以焦墨寫之，中鋒、側(cè)鋒兼施，意趣盎然。這些作品已經(jīng)比較成熟地展示了以書入畫的可能性。然而在院體繪畫盛行的兩宋時期，這些以書入畫、講究筆墨的作品并未得到足夠的重視。至南宋滅亡，畫院廢止，文人畫得以蓬勃發(fā)展，趙孟頫以其地位之顯赫、學(xué)養(yǎng)之深厚，遂成為一代畫壇領(lǐng)袖，開啟了士人繪畫的新風(fēng)尚。

毋庸置疑，真切的社會現(xiàn)實生活與自身獨特的人生遭際，從根本上成就了黃公望異乎尋常的藝術(shù)之路。我們不妨通過鐘嗣成《錄鬼簿》、《元史》、王逢《梧溪集》、陶宗儀《輟耕錄》、正德《姑蘇志》、張昶《吳中人物志》、《元詩選》
等相關(guān)史料，大致勾勒出他的人生軌跡：公元1269年（咸淳己巳年，南宋政權(quán)搖搖欲墜）中秋日，黃公望出生在姑蘇琴川（平江常熟）子游巷一陸姓家中，為陸神童之次弟。

在髫齔（七八歲）之齡，遭受了國變家亂后，過繼給溫州黃氏做養(yǎng)子（螟蛉，養(yǎng)子之謂），離開了天然血緣關(guān)系的陸家，改為黃姓，名公望，字子久，到一全然陌生的家庭環(huán)境適應(yīng)新的生活。這對于稚嫩純真而已有些許懵懂的黃公望來說，無疑會造成極為敏感的心理狀態(tài)，或許將在他的心靈深處漸漸滋生出某種難以消彌的情感潛流，從而對其個性的形成產(chǎn)生直接而持久的影響。

在此后的十六七年間，他應(yīng)該在家境相對寬裕的黃家得到了較好的學(xué)習(xí)環(huán)境。其間，黃公望也必定經(jīng)歷了養(yǎng)父母的相繼離世（過繼時，黃公年已九旬）等一連串的人生變故，這會對他在今后為人處事的方式有所暗示。換言之，在長大成人的過程中，黃公望缺乏常人應(yīng)有的親情與安全感。不難想象，在蒙古人統(tǒng)治之下，漢人的壓抑感亦是無可避免的現(xiàn)實存在。因此，這樣一種交錯混亂的生存狀態(tài)，基本確定了黃公望的大半生命運。進而言之，他個人的這番遭際將會在日后催生出以細嫩、蒼渾互融為基調(diào)的繪畫風(fēng)格。同時，也在相當程度上成為元代繪畫的主要標識。二十四歲那年（1292），黃公望得到當時剛剛上任的浙西道肅政廉訪使徐琰的賞識（時治所尚在平江，年底遷往杭州），開始了注重察顏觀色的書吏工作。而在此期間（1291～1293年），他為徐琰的前任閻復(fù)（1292～1293年間曾遭免官）等人所友愛。善于交往的黃公望一生中相繼結(jié)識了趙孟頫、楊載、曹知白、吳鎮(zhèn)、張雨、楊維禎、柯九思、危素、倪瓚、王逢等為數(shù)眾多的各路俊豪，而友情也成了他生命中極為重要的組成部分。

此后不久，黃公望便中止了首次短暫的書吏生涯，對其有知遇之恩的徐琰北上大都升任新職，于1301年去世。1311年，黃公望復(fù)又開始了另一段銘心刻骨的書吏生涯，投在江浙行省平章張閭門下，并于1312年隨張入都，遂使“少有大志”的黃公望得以“掾中臺察院”。但好景不長，延祐元年（1314）十月，他追隨張閭南下經(jīng)理田糧，僅僅過了一年，也即1315年初秋，張閭獲罪倒臺，黃公望也未能擺脫干系而牽連入獄。這給自幼命運多變的黃公望帶來了一生中最為慘痛與無望的打擊。耐人尋味的是，元仁宗皇慶二年（1313）十一月下詔恢復(fù)科舉，次年八月鄉(xiāng)試，延祐二年（1315）二月會試，三月御試，五十六人獲及第出身。而自幼聰穎、博學(xué)多才的黃公望卻與之擦肩而過，失之交臂，殊為可惜。

出獄后（大約在1316年底），年近“知天命”的黃公望度過了一段以“卜術(shù)閑居”的底層生活，直至“棄人間事”，加入全真教（詳見下論）。從此云游四方，潛心繪事，開始了他如同浴火重生后的藝術(shù)生涯，終至化蛹成蝶，成為我國繪畫史上赫赫有名的藝林高峰！

［九］

作為自稱“當年親見公揮灑，雪松齋中小學(xué)生”（題趙孟頫《千字文卷》，按，“雪松”應(yīng)系“松雪”之誤）的黃公望，受趙孟頫等人的影響較大，這不僅從山水畫中可以得見，在其《寫山水訣》中也是如此。他作如是說：畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，才多，便入畫工之流矣。

畫不過意思而已。

山水之法，在乎隨機應(yīng)變，先記皺法不雜，布置遠近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。作畫只是個“理”字最緊要，吳融詩云：“良工善得丹青理。”而從他曾為李思訓(xùn)、王維、關(guān)同、董源、李成、王詵、趙令穰以至錢選、趙孟頫等人的杰作所題寫的精彩詩跋，更可知黃公望對于繪事一道的虔誠體悟，對前輩大師的希風(fēng)敘妙，轉(zhuǎn)益多師、博采眾長，其胸襟與意氣自非常俗可以想見。如他在題趙令穰《秋村暮靄圖》中所言，當可略作一窺：“右趙令穰……字大年，宋宗室，游心經(jīng)史，戲弄翰墨丹青，多得不傳之秘。筆法清麗，景象曠絕，絕去供奉品格。

常聞前人盛稱其慣為平湖曠蕩之景，詎不信夫！偶觀此圖，不勝仰羨，并系一絕于左：筆下巒霏乍有無，千林蕭瑟遠峰孤。王孫當日歸何處？傳得《秋村暮靄圖》”。黃公望山水畫的另一個重要理論源泉，便是全真教，陶宗儀《輟耕錄》卷八記張雨《戲題黃大癡小像》云：“全真家數(shù)，禪和口鼓，貧子骨頭，吏員臟腑。”鐘嗣成《錄鬼簿》卷下記道：“黃子久，名公望，松江人。先充浙西憲吏，后在京，為權(quán)豪所中，改號一峰，以卜術(shù)閑居，棄人間事，易姓名為苦行，號凈墅，又號大癡?！蓖醴辍段嘞肪硭闹袆t注曰：“……嘗椽中臺察院，會張閭平章被誣，累之，得不死，遂入道云?！倍缎略贰の脑穫鳌穭t謂：“公望辟書佐，以罪免，遂為黃冠” 。由上可見，黃公望加入全真教，與其作小吏時曾入獄有關(guān)，而入獄則是因張閭“經(jīng)理田糧” 案遭受牽連。張閭，一作章閭，又作張驢，在元仁宗延祐元年（1314）建議朝廷經(jīng)理田糧，元仁宗派遣其“經(jīng)理江南田糧” ，次年三月，以中書平章調(diào)任江浙行省平章政事。而張閭等“貪刻用事、富民黠吏，并緣為奸”，以致民不聊生，揭竿而起。為平息民憤，次年八月，元朝廷停止經(jīng)理田糧，九月將張閭問罪處置，黃公望也在此時或稍后牽累入獄。夏文彥《圖繪寶鑒》：“……幼習(xí)神童科，通三教，旁曉諸藝?！北M管文中所記“幼習(xí)神童科”或許出于夏氏誤記（按，黃公望生于咸淳五年，而景定、咸淳中童子科已廢，元初也未恢復(fù)）。但這并不妨礙我們從中可以想見黃公望自年少時即種下了個人某種思想傾向的因子，畢竟自幼多難的經(jīng)歷已經(jīng)深深影響了他個性的養(yǎng)成。所以在他出獄后不久，“改號一峰，以卜術(shù)閑居” 。約于延祐末年（1320），最終加入“孝謹純一”和“正心誠意，少思寡欲”的全真道。全真教興起于金初北土，主張三教合一，以《道德經(jīng)》、《般若波羅蜜多心經(jīng)》、《孝經(jīng)》為主要經(jīng)典。全真教效仿佛教禪宗，不立文字；注重內(nèi)丹修煉，不尚符箓與黃白之術(shù)，以修真養(yǎng)性為正道，以識心見性、除情去欲、忍恥含垢、苦己利人為宗。全真教經(jīng)王喆、馬鈺、譚處端、劉處玄等人的弘揚發(fā)展，至丘處機、尹志平時進入全盛期。而元憲宗八年（1258）、世祖至元十七年（1280），全真道先后兩次在佛道論辯中敗北，憲宗詔令全真道歸還侵占的寺院200余處，又令17名道士落發(fā)為僧，焚毀《老子化胡經(jīng)》及其雕版；元世祖則詔令除《道德經(jīng)》外，其余道教典籍付之一炬，盡行焚毀，從此全真教日漸陷入低谷。

自元成宗登基即位后，于元貞元年（1295）解除了對全真道的禁令，至元順帝元統(tǒng)三年（1335）近四十年間，苗道一、孫德彧、蘭道元、孫履道、完顏德明等掌教先后受封為真人、演教大宗師、知集賢院道教事。他們在褒封寵遇下，由出家住庵、打坐、降心、煉性的清靜恬淡之士搖身變?yōu)榈朗抗倭?，往返于皇家貴胄之間，成為“末流之貴盛”。黃公望加入全真教，正是在這一時期的尾聲，他在全真道傳授師承脈絡(luò)如茲：王喆——丘處機—— 李志?！?李月溪——金志揚——黃公望。
黃公望深契全真教之玄旨，堅持操守而不移，如上文所言“易姓名為苦行，號凈墅，又號大癡” 。他曾在蘇州文德橋開三教堂布道，沈周題《富春山居圖》跋中云：“所至三教之人，雜然問難，翁論辯其間，風(fēng)神竦逸、口若懸河”，他題《董北苑畫》：“一片閑云出岫來，袈裟不染世間埃。獨憐陶令門前柳，青眼偏逢慧遠開?！泵罱琛盎⑾Α钡牡涔蕦ⅰ搬尅⒌?、隱”三者圓融無礙地化作詩句。又據(jù)《輟耕錄》卷九《割執(zhí)》下所記云：“杭州赤山之陰，曰筲箕泉，黃大癡所嘗結(jié)廬處。其徒弟沈生，狎近側(cè)一女道姑。同門有欲白之于師，沈懼，引廚刀自割其執(zhí)，幾死?！笨梢婞S公望師門教規(guī)之嚴。而其友張雨作為當時著名的道士，曾執(zhí)掌多處觀、宮，后終因道教日漸衰微，在至正三年（1343）卸去道士袍服，埋葬冠劍于靈石塢中。返還儒身，兩者相照，自見分曉。

一方面，黃公望深受趙孟頫等人藝術(shù)主張的影響，同時又繼承了董、巨、李、郭等大家的技法精髓，廣泛汲取前人之優(yōu)長。復(fù)以造化為師，正如其在《寫山水訣》中所謂：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意。登樓望空闊處，氣韻看云彩，即是山頭景物。李成、郭熙皆用此法，郭熙畫石如云，古人云‘天開圖畫’者是也?！?br />
另一方面，與趙孟頫等人以復(fù)古為旗號實為振興漢民族的文化藝術(shù)不同，黃公望的藝術(shù)世界顯得更為恬淡純粹，這在很大程度上得益于全真道的教規(guī)教義。寄身江湖、云游四方，他既能以道士高人的身份得見摩挲權(quán)貴富豪之家的收藏珍品，又有登山臨水的閑情逸致，莫是龍稱之為“寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳” 。我則以為，“始開門庭”雖言過其實，而“寄樂于畫”確也是符合實情的。當然，由于黃公望的高壽（按張昶《吳中人物志》所記卒于元至正甲午年<13 5 4 >十月二十五日，享年八十六歲。）與其繪事成就交相輝映，后人的溢美之詞自然也就成了廣為傳揚的藝林佳話。

從黃公望傳世作品而論，《溪山雨意圖》與《富春山居圖》一脈相承，筆墨氣息秀峭渾厚，古雅天真。安岐在《墨緣匯觀》中作如是記：“黃公望《溪山雨意圖卷》……筆法蒼潤，墨氣渾成。雖發(fā)脈董、米，實自成家法者。圖作野岸高松，溪山煙樹；后有遠山，先用淡墨空勾，筆力圓潤，復(fù)以淡墨渲染。又一遠山皴染數(shù)筆，有天真之妙。余見子久《富春山圖》遠山亦有如是者……”云云。應(yīng)該說，這些作品的面貌不僅僅是黃公望個人風(fēng)格的反映，同時也是在趙孟頫等人極力推動而不斷發(fā)展的元代繪畫的典范之作。并最終完成了兩宋院體繪畫向文人士夫畫的轉(zhuǎn)變，由此中國山水畫的主流進入了新的歷史時期。從這個意義上進行審視，黃公望確實是一位劃時代的藝術(shù)巨匠。


［十］

由此，黃公望開創(chuàng)了宋元以來士人山水畫（或曰文人畫）的新境界，正如明·王世貞在《藝苑卮言》中說：“山水畫至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”始繪于至正七年（1347），而“閱三四載，未得完備”的《富春山居圖》便是一卷集中展現(xiàn)黃公望杰出的個人天賦與人生遭際的精神化跡，在明清兩代摹仿本眾多，沈周、董其昌、項德新、李日華、唐宇昭、沈顥、鄒之麟、惲向、王時敏、程正揆、王鑒、弘仁、王翚……一一心追手摹，蔚為大觀。無怪乎方薰在《山靜居畫論》中如此興嘆：“《富春山居》一圖，前后摹本，何止什百”！

這場肇始于清高宗弘歷即所謂“十全武功”的乾隆皇帝之“睿賞”而已延續(xù)二百六十余年的真?zhèn)沃q，使得明清以來被譽為“畫中之蘭亭”、“亙古第一畫” 、“藝林飛仙”而又曾險遭“火殉”的黃公望《富春山居圖》幾經(jīng)沉浮，曲折離奇。其間真?zhèn)握撧q反反復(fù)復(fù)，時而以真為偽、以偽為真，時而非真非偽、真?zhèn)谓苑?；甚至波及諸如眾多的著錄、仿本、題跋等等，肯定者言辭切切，反駁者雄辯滔滔。連無用師是僧人或道士以至何方人士，亦窮追不舍，論辯雙方，各執(zhí)一詞，令人目不暇接，嘆為觀止！而這件曠世絕代的山水畫神品，時隱時現(xiàn)，聚散飄零，時至今日，首尾分離，分藏于大陸、臺灣兩地，更令人慨然難平，唏噓不已！縱觀黃公望一生，歷經(jīng)顛沛磨礪，少時出繼，博學(xué)多才；及長為吏，榮辱無定；陷囹圄、論三教，寄身全真，既癡復(fù)謔；從此四海為家，終老江湖。而《富春山居圖》亦如黃公望本人一般命運多舛，畫卷未成之時，無用即恐他人“巧取豪敚”而促使黃大癡“先識卷末” ，又“逐旋填劄，閱三四載，未得完備”，乃自嘆“成就之難也”！數(shù)經(jīng)遞藏，至沈周時竟“因請題于人，遂為其子干沒”……而至明末清初，吳問卿臨終之時又欲付火為殉，致使此段“天造地設(shè)”的山水畫巨作遭以火焚，面貌已非!后輾轉(zhuǎn)各家收藏，乾隆十一年收入清內(nèi)府時，經(jīng)真龍?zhí)熳又邦Ｙp”而欽定為“贗鼎無疑”，從而沉寂清宮近二百年 。弘歷的這番“睿賞”令人啼笑皆非之余，而又萬般慶幸——倘若當年真是睿賞，那么在子明本上詠嘆再四，以致最后無處可題的御筆，最終必將成為《富春山居圖》一場難以挽回的浩劫！至上世紀三四十年代，復(fù)經(jīng)黃賓虹、吳湖帆、沈尹默等人鑒定斷為真虎無疑，至此，又重獲新生。而自1970年代以來，針對無用師本與子明本的真?zhèn)沃q再起波瀾，且持久不息。參與者遍及港、臺、大陸以至海外美、日等國的學(xué)者、畫家，人數(shù)眾多；而數(shù)百年以來的研究者、臨仿者則更是難計其數(shù)，牽涉之廣、影響之大，幾可稱“《富春山居圖》學(xué)”了。我自幼時起，即知黃公望與《富春山居圖》。雖然那時并不知其中的陰晴圓缺、悲歡離合，然而也許是因為生活在這般山山水水之間，日日身臨其境之故，使我對于這卷赫赫巨跡，有了一種特別的追尋之情，以至于登山臨水成為年少時的一大快事。而真本與畫本之間惟恍惟惚的冥契，又常常令人陷入莫名的欣喜與惆悵之中！近十年來，隨著我對傳統(tǒng)畫學(xué)的逐漸深入與山水畫創(chuàng)作的有所進展，對于黃公望和《富春山居圖》在山水畫史上的重要地位與獨特價值有了更為切實的認識。我國山水畫，作為士人畫（元以后或曰文人畫）的主流，在元代達到了畫史上的頂峰，一變兩宋院體畫風(fēng)，穿越李成、范寬、郭熙之高峰，遙接五代荊、關(guān)、董、巨之血脈，迎來了繪畫紙本時代的鼎盛期。在這當中，最重要的代表作品便是《富春山居圖》。可以毫不夸張地說《富春山居圖》集中展現(xiàn)了歷代士人所夢寐以求的山水精神與藝術(shù)理想——“外師造化，中得心源” ，它的松秀高古，風(fēng)神蕭散，而起承轉(zhuǎn)合，渾然天成，令觀者無不感到心脾俱暢、清曠灑脫！在我看來，《富春山居圖》的獨特價值尤在于其開創(chuàng)了“人畫俱老”，自然而然，洗盡凡塵的新境界，豐富了民族藝術(shù)的審美品格，對“書畫同源”這一畫學(xué)觀作出了極為生動的詮釋，從而作為文人山水畫的最高典范而彪炳千秋！由此它為明清兩朝畫家奉為圭臬，得到至高無上的推崇，亦在情理之中。乃至出現(xiàn)“家家子久，人人大癡”的風(fēng)尚，也就不足為奇了！

《富春山居圖》在其至今長達六百六十年的遞藏路途中，歷經(jīng)無用師、沈石田、樊舜舉、安紹芳、談思重、周臺幕、董其昌、吳之矩、吳問卿等人摩娑周旋。爾后慘遭火焚，從而一分為二。首段《剩山圖》為吳其貞所得，又經(jīng)王廷賓、吳湖帆等人收藏，1956年吳售與浙江省文物管理委員會，遂為浙江省博物館所珍藏；后大段則經(jīng)吳子文、張范我、季因是、高士奇、王鴻緒、安岐、清內(nèi)府、故宮博物院收藏，1949年以后轉(zhuǎn)藏于臺北“故宮博物院”。自此，一卷《富春山居圖》兩岸睽違，天涯相隔。各方仁人志士，無不熱切期盼畫卷早日合聚，江山一統(tǒng)，共享藝術(shù)瑰寶，維系民族文脈與人文理想。寫在“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”前夕樓秋華于富春江畔

［九］
作為自稱“當年親見公揮灑，雪松齋中小學(xué)生”（題趙孟頫《千字文卷》，按，“雪松”應(yīng)系“松雪 ...[/quote]
學(xué)習(xí)!黃公望開始,山水有了筆墨.跟一片支持好文!
<醉問大癡>2011春攝于阿爾山


**091**Η**Η**

幫你頂，人還是厚道點好

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好啊~~~~~~

**079**“**“**

好文章，學(xué)習(xí)了

**076**Σ**Σ**