林葉：攝影中的家庭自我認(rèn)同

從家庭結(jié)構(gòu)的角度看，世界的近代化、現(xiàn)代化的過(guò)程，也是人類(lèi)家庭關(guān)系與模式逐漸發(fā)生變化，甚至是逐漸分裂瓦解的過(guò)程?，F(xiàn)如今，經(jīng)濟(jì)發(fā)展導(dǎo)致社會(huì)功能化日益嚴(yán)重，每一個(gè)人都可以隨時(shí)隨地地脫離家庭、脫離土地，到城市里工作生活，重新組建新的家庭。原有的基于血緣關(guān)系組織起來(lái)的家庭模式越來(lái)越成為束縛個(gè)體自由與發(fā)展的羈絆，而既有的能夠?qū)⒓彝コ蓡T緊密黏合在一起的教育、工作、養(yǎng)老等功能，也都從家庭內(nèi)部分離出去，交由社會(huì)機(jī)構(gòu)來(lái)承擔(dān)。這也會(huì)造成某種意識(shí)上的假象，好像家庭內(nèi)部人與人的關(guān)系也可以像某種機(jī)械結(jié)構(gòu)一樣進(jìn)行組裝、拆分，這也就讓現(xiàn)在的家庭關(guān)系變得非常脆弱，即便有血緣關(guān)系存在，家庭成員也可以輕松地分離出去。

       然而，家庭作為最基本、最重要的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)，并不會(huì)如此輕易地完全解體，即使在家庭成員互相分離的情況下，家庭的作用仍然無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響并制約著家庭成員，因?yàn)槌爽F(xiàn)實(shí)的物質(zhì)因素和可見(jiàn)的家庭關(guān)系外，構(gòu)成家庭的更重要的因素是存在于家庭成員意識(shí)之中的家庭自我認(rèn)同意識(shí)。正如日本社會(huì)學(xué)家上野千鶴子所言，“與其說(shuō)‘家庭’存在于現(xiàn)實(shí)中還不如說(shuō)更多地存在于人們的意識(shí)之中”。維持家庭關(guān)系的精神性因素就在于家庭成員之間的認(rèn)同意識(shí)，一旦這樣的認(rèn)同意識(shí)形成了，即便缺少了現(xiàn)實(shí)中家庭的物質(zhì)基礎(chǔ)，人也很難完全在精神上擺脫家庭?，F(xiàn)代社會(huì)中的家庭關(guān)系便是在這樣一種矛盾關(guān)系中掙扎。一方面，家庭成員要想獲得個(gè)體自由，必須要在物理上擺脫家庭的束縛，從家庭中分離出去，并且像外科手術(shù)般地處理家庭內(nèi)部的一些問(wèn)題，將對(duì)自身不利的因素簡(jiǎn)單地剔除出家庭，交由社會(huì)機(jī)構(gòu)去承擔(dān)。另一方面，因?yàn)榧彝プ晕艺J(rèn)同意識(shí)的存在，家庭成員必須受到家庭關(guān)系的影響和制約，家庭仍然是能給家庭成員提供保護(hù)的港灣；并且在必要的時(shí)候，家庭成員只有想辦法回歸家庭，在家庭中重新找回自己的根源，才能重新確立自我的身份認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)中的每一個(gè)人都是家庭的這種矛盾關(guān)系的結(jié)合體，都必須面對(duì)這兩種力量的撕裂。

       不論是攝影術(shù)發(fā)明之后不久，肖像攝影作為一種時(shí)尚進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)，成為鞏固家庭組織的一種符號(hào)，還是現(xiàn)在數(shù)碼相機(jī)遍布天下，人手一臺(tái)智能手機(jī)，隨時(shí)隨地都可以拍攝家庭生活細(xì)節(jié)，攝影都是觀看、觀察家人及自我的一種方式，以家庭生活為拍攝對(duì)象的攝影行為始終在影響著人們的日常生活、家庭關(guān)系與自我認(rèn)知。與我們大部分時(shí)候只專(zhuān)注于拍攝值得分享夸耀的美好時(shí)光不同，攝影家作為社會(huì)問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)者與探索者，能夠敏感地把握住家庭內(nèi)部矛盾所造成的那種撕裂的痛苦，而這樣的痛苦也會(huì)非常深刻地反映在他們的作品之中，甚至成為他們創(chuàng)作的根本動(dòng)力。他們不僅關(guān)注那些歡樂(lè)時(shí)刻，也重視生活中的種種平淡無(wú)奇、稍縱即逝的時(shí)刻，甚至連情感的負(fù)面，如憂(yōu)傷、爭(zhēng)吵、疾病、死亡等，也作為審視的題材。他們讓生活中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都具備了值得觀察的價(jià)值，讓所有的狀態(tài)都能夠重新被審視，從而以此來(lái)重估家庭中的所有一切。

一

       二十世紀(jì)六七十年代，部分?jǐn)z影家已開(kāi)始有意識(shí)地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的生活，在高流動(dòng)性與不確定性的城市化所導(dǎo)致的嚴(yán)重分裂以及陌生化社會(huì)環(huán)境中，用攝影深入探索家庭的意義，思考家庭結(jié)構(gòu)的變遷，探討個(gè)體在新型家庭結(jié)構(gòu)中的位置與關(guān)系。

       一九三四年出生于北海道的日本攝影家深瀨昌久于一九五二年前往東京，一邊打工一邊學(xué)習(xí)攝影。一九六〇年七月，飽嘗城市生活壓力的他舉辦了個(gè)展“殺豬”，將拍攝屠宰場(chǎng)的彩色照片與拍攝自己同居女伴懷孕期間的裸照、性行為、死嬰等黑白照片組合在一起，借以表現(xiàn)個(gè)體生命在城市中所必須直面的最殘酷的狀況。一九七一年八月，他在回北海道探親的時(shí)候，突然萌生了拍攝家庭成員的念頭，通過(guò)給家人拍攝集體照的創(chuàng)作手法來(lái)觀察家庭這一人類(lèi)社會(huì)最基本的組織結(jié)構(gòu)，探索家庭成員之間的關(guān)系的變遷，并且深入地拍攝了家族的解體與崩潰。他將這一作品命名為《家族》，用影像建構(gòu)出現(xiàn)代家庭在社會(huì)變動(dòng)中的某種集體記憶，凸顯了家庭內(nèi)部的某種隱秘聯(lián)系以及家族關(guān)系的脆弱。

       美國(guó)攝影家莎莉·曼恩在一九八四年至一九九五年間，用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝自己的三個(gè)孩子，記錄了三個(gè)孩子在一座與世隔絕的小屋以及附近的原始田野中度過(guò)的多姿多彩的暑假生活。同時(shí)，她也將自己的回憶、夢(mèng)境、困惑等融入這些作品之中，營(yíng)造出某種不確定的家庭生活。在這里她呈現(xiàn)了“每個(gè)母親所能見(jiàn)到的孩子們身上最平常的東西”，在她看來(lái)，“這些照片為我們打開(kāi)了通往過(guò)去的門(mén)戶(hù)，但同時(shí)它又是我們展望未來(lái)的立足之處”。顯然，這樣的拍攝行為便是她作為母親，作為家庭成員而對(duì)自己的過(guò)去與未來(lái)的審視及確證，是對(duì)家庭自我認(rèn)同意識(shí)的召喚。



莎莉 ·曼恩《親密關(guān)系》

       英國(guó)攝影家理查德·比林漢姆（RichardBillingham）在二十世紀(jì)九十年代本來(lái)打算拍攝自己的父母和哥哥并將照片作為自己繪畫(huà)的“草圖”。一九九六年，比林漢姆出版了攝影集《雷伊趣事》，收入了很多生活中瑣碎的事件，如父親喝醉酒摔跤、父母之間的爭(zhēng)吵等，這些照片真實(shí)地呈現(xiàn)了比林漢姆的家庭與生活環(huán)境，從某種意義上講，這就是他直面并接受自己那混亂而絕望的家庭生活的過(guò)程。

       類(lèi)似這樣的例子可謂舉不勝舉，如早已經(jīng)為人所熟知的日本攝影家荒木經(jīng)惟，美國(guó)攝影家南·戈?duì)柖?、拉里·薩爾坦等，他們從很早的時(shí)候開(kāi)始便有意無(wú)意地用攝影的手段拍攝記錄并觀察審視自己身邊的親人與家庭，通過(guò)這樣的方式逐步確立在現(xiàn)代社會(huì)中越發(fā)顯得脆弱的家庭自我身份意識(shí)，通過(guò)確證、認(rèn)同的方式重新鞏固、拓展與自己密切相關(guān)的家庭關(guān)系。

二

       中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的改變，在短短的四十年時(shí)間里，經(jīng)歷了西方國(guó)家數(shù)百年的社會(huì)發(fā)展變化。一方面城市規(guī)模不斷擴(kuò)大，城市形態(tài)出現(xiàn)了顯著的變化，不僅空間面積在持續(xù)擴(kuò)大，人口也以數(shù)十萬(wàn)、數(shù)百萬(wàn)的幅度在增長(zhǎng)，其發(fā)展速度足以讓人瞠目結(jié)舌。另一方面，以宗族、家庭為主要組織結(jié)構(gòu)的農(nóng)村社會(huì)則土崩瓦解，有將近兩億五千萬(wàn)農(nóng)民離開(kāi)農(nóng)村家鄉(xiāng)，到全國(guó)各地的城鎮(zhèn)勞動(dòng)，卻又出于各種原因，無(wú)法真正融入城市社會(huì)之中。社會(huì)發(fā)展所具有的那種無(wú)形的、快速的、即時(shí)的流動(dòng)性帶來(lái)了全方位的沖擊，使得人與人之間的關(guān)系沖破了物質(zhì)空間構(gòu)造的凝固性，讓每個(gè)個(gè)體都變得更加脆弱、更不穩(wěn)定。這樣的劇烈變動(dòng)猛烈地沖擊著每個(gè)人的家庭，并催生出各種各樣紛繁復(fù)雜的問(wèn)題。近年來(lái)，一部分中國(guó)攝影家也開(kāi)始有意識(shí)地關(guān)注自己的家庭，用攝影的方式來(lái)找尋解決自身問(wèn)題的方法，探討新時(shí)代家庭的存在方式，以及家庭的意義與作用等各種問(wèn)題。



理查德·比林漢姆《雷伊趣事》

       二〇〇四年，攝影家拉黑離開(kāi)自己的故鄉(xiāng)江西寺背，前往上海。離開(kāi)的時(shí)候，他以為自己再也不會(huì)回到故鄉(xiāng)。這樣的情況在現(xiàn)在的中國(guó)應(yīng)該并不陌生，很多人早早地就立下了離開(kāi)家鄉(xiāng)的愿望，懷揣著豪情壯志前往大城市。然而，事情往往并沒(méi)有人們所希望的那么順利。脫離了家鄉(xiāng)、脫離了家庭的個(gè)體，成為脆弱的孤草，在社會(huì)變化中必定要遭受各種苦難，甚至個(gè)體的迷失。拉黑是這樣形容的：“離開(kāi)了，卻又對(duì)那個(gè)地方充滿(mǎn)想象。我常說(shuō)，從鄉(xiāng)村到城市生活的人就像從土地里移植到水泥地里的草，他們隨風(fēng)漂流，居無(wú)定所?！彼麑⑦@樣的過(guò)程稱(chēng)為“走失”，并創(chuàng)作了攝影作品《走失》。他又回到自己的故鄉(xiāng)，去重新認(rèn)識(shí)自己的家庭、自己所屬的宗族。在這個(gè)過(guò)程中，攝影成為一種最恰當(dāng)?shù)酿ず蟿?，將已?jīng)斷裂的根系重新接上，讓他再次融入家庭與宗族之中。

       這個(gè)作品一共分為七個(gè)部分，分別是“我的村莊”“我的少年時(shí)代、記憶”“我的家族”“我的爺爺和他的土地”“我”“夢(mèng)”及“日記”。其中不僅有他拍攝的照片，還有他親筆書(shū)寫(xiě)的文章、征集來(lái)的家族成員的簽名、他自己親手書(shū)寫(xiě)的家族成員的名字、妹妹的作文、他自己畫(huà)的盲畫(huà)以及他的部分日記選摘。從這個(gè)作品中我們體認(rèn)到拉黑嘗試回歸家庭、重建家庭自我認(rèn)同意識(shí)、進(jìn)入族群血脈在宗族的根系中再次發(fā)芽的愿望。

       如果說(shuō)拉黑離開(kāi)家庭離開(kāi)宗族是一種自我意識(shí)覺(jué)醒、個(gè)體欲望膨脹的主動(dòng)行為的話(huà)，那么攝影家汪瀅瀅與自己故鄉(xiāng)的斷裂則是個(gè)體被家庭命運(yùn)所裹挾而導(dǎo)致的被動(dòng)行為。一九六〇年汪瀅瀅的父親被打成右派，下放到河北館陶王橋村，與她的母親相識(shí)、結(jié)婚。之后父親回到北京工作，她便跟隨母親來(lái)往于北京與杭州之間。父母的離婚，讓她與母親一直在杭州生活，并對(duì)父親產(chǎn)生了陌生感，導(dǎo)致家庭自我認(rèn)同意識(shí)的缺失，成為一個(gè)嚴(yán)重的心理問(wèn)題。四十歲這一年，她帶著相機(jī)，獨(dú)自回到出生地館陶，希望以攝影的方式對(duì)自己的故鄉(xiāng)與原生家庭進(jìn)行“再觀察”“再整理”，從而創(chuàng)作了攝影作品《洄》。

       攝影并非只是一種簡(jiǎn)單的觀看，而是人與時(shí)空相互交流的過(guò)程，因此，這個(gè)作品的創(chuàng)作不僅僅依靠視覺(jué)，同時(shí)還需要更為復(fù)雜、更能召喚自身記憶與身份認(rèn)同的方式來(lái)縫合她與故鄉(xiāng)以及父母之間的溝壑。因此，除了直接攝影手法，她還在一些剝離了色彩的地形風(fēng)景的畫(huà)面上進(jìn)行電子繪畫(huà)，將自己拍攝的照片與老照片相互編織拼貼在一起，甚至加入了文字、涂鴉等手段，來(lái)抒發(fā)自己那復(fù)雜而厚重的情感。



汪瀅瀅《洄》

       可以說(shuō)，這個(gè)作品并非單純的影像記錄，而是用于映照自身、確證認(rèn)同意識(shí)的情感載體。她將自己小時(shí)候的照片與在館陶拍攝的小孩子的照片放置在一起，來(lái)證實(shí)自己的身份，來(lái)進(jìn)入這片早已變得陌生的土地。她將小時(shí)候一家三口的合影黏合在父母各自的背影照片上，讓已經(jīng)破裂的家庭重新縫合起來(lái)，來(lái)確證自己心中應(yīng)有的家庭關(guān)系。最后她將自己與父親的合影疊加在父親的照片上，以此消除本不該有的陌生感，重建自己與父親之間的情感聯(lián)系。在這樣一系列小心翼翼的組織行為中，她一點(diǎn)一點(diǎn)地將缺失的認(rèn)同意識(shí)慢慢地補(bǔ)足、修復(fù)。

三

       與拉黑、汪瀅瀅那種和出生地、原生家庭相脫節(jié)的狀況不同，攝影家高山所面臨的處境是身在家庭內(nèi)部卻仍然難以避免地滋生出某種家庭成員之間隔閡、疏離的狀態(tài)。

       高山出生后第八天，被養(yǎng)母抱養(yǎng)，因此他便以“第八天”作為自己作品的名字。二〇一三年，高山認(rèn)識(shí)到他雖然與自己的養(yǎng)母朝夕相處，但是母子之間的關(guān)系卻長(zhǎng)期處于一種被忽視的狀態(tài)，母親只是一個(gè)具有“母親”身份的人，“個(gè)體的時(shí)間重復(fù)在個(gè)體生活之中使忽視本身變得抽象”。不得不說(shuō)，在溝通聯(lián)系手段越來(lái)越發(fā)達(dá)便捷的今天，我們似乎隨時(shí)隨地可以與遠(yuǎn)在千萬(wàn)里之外的人發(fā)送信息、通話(huà)、視頻聊天，但可能恰恰是這樣的便捷阻隔了人與人之間的真正聯(lián)系，甚至阻隔了家庭內(nèi)部成員之間合理的、正常的溝通交流。因此，高山所面臨的處境，并不只是他一個(gè)人的特殊境況，而是現(xiàn)時(shí)中國(guó)絕大多數(shù)人都面臨的問(wèn)題，甚至可以說(shuō)是全世界大部分人都必須面對(duì)的一個(gè)重大問(wèn)題。這一點(diǎn)從他的攝影書(shū)《第八天》獲得了二〇一九年“巴黎攝影博覽會(huì)-光圈基金會(huì)攝影書(shū)獎(jiǎng)”（Paris Photo¨CAperture Foundation PhotoBook Awards）可以窺見(jiàn)一斑。

       《第八天》是圍繞高山母親的日常生活展開(kāi)的，他在一個(gè)七十平方米的生活空間中持續(xù)拍攝他的母親，借此重新審視并思考自己與母親之間的關(guān)系和感情。在創(chuàng)作的過(guò)程中，最初高山是通過(guò)抓拍的方式來(lái)捕捉母親的日常生活，通過(guò)凝視、觀察來(lái)體認(rèn)母親作為生活實(shí)體的存在，來(lái)把握自己與母親之間的關(guān)系。不過(guò)，作品中不只是這些，更重要的一部分是他與母親共同合作完成的一系列表演，例如用紅繩子綁在兩塊冰塊上，各自放在口中融化；或者他穿著父親的西裝與母親跳舞；甚至他坦誠(chéng)地與母親擁抱，等等。這一系列的儀式，仿佛讓他們?cè)谡嬲饬x上理解對(duì)方，互相獲得認(rèn)同。

       在這里，攝影賦予他們建立新的良性溝通的可能性。攝影行為是一種觀察行為，它能夠促使某種行為的發(fā)生，并留下證據(jù)，以提供再次、反復(fù)審視的可能?；蛟S恰恰是這樣的可能，讓人能從照片中回看自身，跨越拍攝與被拍攝之間的阻隔，修復(fù)曾經(jīng)斷裂的家庭關(guān)系。不僅高山如此，他的母親也是如此。原本有溝通障礙的母子再次有了溝通的可能，慢慢地，他們“什么都可以聊”?？梢哉f(shuō)，通過(guò)這個(gè)攝影項(xiàng)目，不僅高山能夠理解母親，母親也開(kāi)始能夠理解高山了。



高山《第八天》

       在攝影作品《19921999》中，年輕攝影家賽音想要尋找的也是重建自己與原生家庭之間聯(lián)系的途徑。一九九二年，賽音的母親從貴州山區(qū)被騙到廣東嫁給了他的父親。一九九九年他的父母離婚，他被判給母親。就這樣他被迫從原有的生活——和奶奶、父親、哥哥生活在一起——?jiǎng)冸x出去。這樣的斷裂無(wú)疑對(duì)他產(chǎn)生了重大影響。之后，他便希望通過(guò)攝影重新召回那些“迫切、可尋的記憶”。作品中他將父親現(xiàn)在的照片與以前父母的合影拼貼在一起，仿佛要再次召喚父母曾經(jīng)在一起的家庭關(guān)系與情感。不僅如此，他也將父親、母親、哥哥以及自己發(fā)在微信朋友圈里的信息進(jìn)行截圖，與照片進(jìn)行并置，通過(guò)這樣的方式來(lái)黏合這個(gè)已然破裂的家庭。對(duì)他而言，這種創(chuàng)作行為就是“尋找”家庭的行為，是“在一段破裂的家庭關(guān)系中努力尋找一個(gè)我與父母和哥哥的聯(lián)系”。

       一九九五年出生的劉宇生所遭遇的則是姐姐的早夭以及父母的早逝所造成的家庭關(guān)系、生活、情感的缺席。這成為困擾他的一個(gè)心結(jié)，盡管他已經(jīng)將此視為自己的宿命，但他仍然試圖用某種方法重新找回普通卻又無(wú)比珍貴的家庭生活。在作品《白陽(yáng)》中，他通過(guò)對(duì)家庭相冊(cè)的重新編輯，與自己所拍攝的照片互相照應(yīng)、組織來(lái)重建自己的經(jīng)驗(yàn)、記憶與想象，填補(bǔ)這一如無(wú)底洞般的家庭空缺。用他自己的話(huà)說(shuō)：“我在創(chuàng)作這個(gè)作品的過(guò)程里像夸父一樣，追著觸及不到的太陽(yáng)奔跑，我希望彌補(bǔ)回一點(diǎn)什么?！?br />
四

       在整個(gè)社會(huì)越來(lái)越信息化、數(shù)字化的背景下，家庭結(jié)構(gòu)逐漸趨于小型化、核心化，更快速、更簡(jiǎn)捷的無(wú)障礙流動(dòng)的狀態(tài)下，核心家庭往往很容易出現(xiàn)異化。原本應(yīng)該更加充分的、面對(duì)面的家庭內(nèi)部互動(dòng)反而因?yàn)楦鞣N現(xiàn)代化因素變得更貧乏，甚至出現(xiàn)認(rèn)知上的阻礙。如何在核心家庭內(nèi)部合理地、自然地進(jìn)行溝通交流，成為人們必須要面對(duì)的問(wèn)題。

       攝影家陳文俊、江演媚是在網(wǎng)絡(luò)數(shù)碼時(shí)代里成長(zhǎng)起來(lái)的一對(duì)夫妻。從一開(kāi)始，攝影便是他們互相溝通交流的工具。而他們也是通過(guò)攝影的方式來(lái)尋求適合自己的、應(yīng)有的家庭生活狀態(tài)。他們從戀愛(ài)時(shí)期開(kāi)始，便互相拍攝對(duì)方。慢慢地，最初的某種習(xí)慣性的、無(wú)意識(shí)的拍攝行為，逐漸發(fā)展成為某種有意識(shí)的觀察與感知，攝影不再只是一種記錄或表現(xiàn)的工具，更是成為他們溝通交流、互相理解的一種媒介。在長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的拍攝過(guò)程中，他們事無(wú)巨細(xì)地記錄下了生活中的各種紛繁復(fù)雜，既包含了互相的感情，也容納了互相的矛盾。最終他們對(duì)這漫長(zhǎng)的拍攝行為進(jìn)行總結(jié)，并決定共同完成一組作品。于是就有了《我與我》這個(gè)作品。在這個(gè)作品中，有早年那種天真的、單純的觀看，也有帶著某種情緒的凝視，還有互相尊重與包容的合作。在這個(gè)過(guò)程中，他們不是魯莽專(zhuān)制地把外在于自己的對(duì)方強(qiáng)制編入自我的符號(hào)體系之中，而是在充分認(rèn)識(shí)到對(duì)方的異質(zhì)性之后的隱忍與寬容，因此，他們將作品命名為“我與我”，這不僅意味著他們兩個(gè)人都是主體，是平等的，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)人的應(yīng)有狀態(tài)——不是割裂的，而是聯(lián)系的。



劉珂 & 晃晃《鏡子》


       生活在成都的藝術(shù)家組合劉珂&晃晃在共同生活了十余年之后，漸漸意識(shí)到兩人關(guān)系的僵化與隔膜，甚至發(fā)展到了破裂的邊緣。二〇一七年，他們決定每天為對(duì)方拍一張照片，以此來(lái)量化時(shí)間，而這樣的行為同樣也是在量化生活。于是他們就在互相拍攝中嘗試重新建立新的連接，互相觀察、體驗(yàn)并真實(shí)地呈現(xiàn)自己的狀態(tài)。他們將這個(gè)作品命名為《鏡子》，因?yàn)樗麄儗?duì)方視為鏡子，“在鏡子面前肆意地哭泣、歡笑、嘶吼、沉默，將所有的熱情燃盡化作零散的灰燼”。兩年下來(lái)，他們一共拍攝了一千四百六十張照片。這些照片“永遠(yuǎn)留存在我們彼此的生命里”。而他們?cè)阽R頭前所做出來(lái)的行為，則全都是“來(lái)自偶發(fā)和不確定及物體本身傳遞出的一種昭示，感知到了然后去做”。也許正是因?yàn)橛辛藬z影這個(gè)媒介，他們反而能夠獲得最直接的連接，能夠讓自己顯露出本來(lái)面目，從而找到他們一直在探尋的存在的本質(zhì)和生命的意義。當(dāng)這個(gè)行為停止的時(shí)候，他們非常堅(jiān)定地確信原本困擾著他們的問(wèn)題已經(jīng)得到解決，他們重新在自己身上找到對(duì)方，也在對(duì)方身上找到自己。


       家庭不僅是愛(ài)情親情交匯融合的場(chǎng)所，也是一種政治經(jīng)濟(jì)式的關(guān)系場(chǎng)，藝術(shù)家張小船便將自己的視線(xiàn)投向了家庭內(nèi)部隱秘而又無(wú)處不在的家庭政治關(guān)系。從某種意義上講，家務(wù)事本身就是維系家庭關(guān)系的一個(gè)重要媒介，然而，在日常生活中，我們往往將此轉(zhuǎn)變成了某種破壞家庭關(guān)系的武器。二〇一五年，張小船開(kāi)啟了一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作《一個(gè)家庭主婦的秘密罷工（好胃口菜單，壞胃口菜單）》，她和當(dāng)時(shí)的男朋友約定，一個(gè)星期不做家務(wù)，將所有殘留在生活空間里的物件堆積起來(lái)，然后再進(jìn)行拍攝。閃光燈撕開(kāi)黑暗，將那些刺眼的、令人難受的物品全都暴露在面前。她再把這些照片打印出來(lái)，粘貼在床的四周，在自己家中做了一個(gè)展覽，將這些場(chǎng)景轉(zhuǎn)化成為一種政治性符號(hào)，從而提出了一系列不容忽視的問(wèn)題：做還是不做？由誰(shuí)來(lái)做？用什么方式做？不僅如此，她還對(duì)家務(wù)勞動(dòng)的歷史進(jìn)行了考察，收集了大量有關(guān)家務(wù)勞動(dòng)的文章與照片，試圖深入到家務(wù)勞動(dòng)的本質(zhì)。不過(guò)，這樣對(duì)家庭政治的解構(gòu)與分析，并沒(méi)有讓她停留在家庭政治的漩渦之中，反而讓她從中擺脫出來(lái)，回歸到家庭情感之中。



張小船《一個(gè)家庭主婦的秘密罷工
（好胃口菜單，壞胃口菜單）》

       隨著攝影觀念與技術(shù)的發(fā)展，攝影這種表現(xiàn)手段早已經(jīng)不再停留在追求視覺(jué)愉悅的層面上，而是發(fā)展成為一套系統(tǒng)的敘事語(yǔ)言，用以闡述、探討攝影家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知與判斷，同時(shí)也能夠成為連接攝影家與現(xiàn)實(shí)世界的有效媒介。故而，現(xiàn)實(shí)世界中的種種問(wèn)題都能夠因?yàn)閿z影家的感知與思索以各種形式呈現(xiàn)在作品中，不僅向世人提供一個(gè)辨析現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的可能性，也切切實(shí)實(shí)地作用于攝影家自身的生活之中。通過(guò)上述這些攝影家的作品，我們既能夠非常具體地、視覺(jué)化地看到現(xiàn)代家庭在城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中逐步分崩離析并滋生出各種現(xiàn)實(shí)的以及心理上的問(wèn)題，同時(shí)也能從攝影家的創(chuàng)作活動(dòng)中找到真實(shí)且感人的修復(fù)家庭關(guān)系的可能性，充分理解家庭自我認(rèn)同意識(shí)對(duì)每個(gè)個(gè)體的重要性。這大概就是攝影與生俱來(lái)的一種特殊功能吧。