警惕攝影中的霸權(quán)

2009年起，冠藝術(shù)采風(fēng)的名義，我積累了三次沂蒙之行。所謂采風(fēng)，通常的理解是藝術(shù)中人走進(jìn)生活、激發(fā)靈感的創(chuàng)作方式。普羅大眾心目中的采風(fēng)圣地，無非是幽幽山谷、小橋流水、茫茫草原之類，能夠賦予攝影以批判色彩者可謂寥寥無幾。勿論社會之誤解、偏見，即便是攝影圈內(nèi)的“深刻理解”也頗為稀缺，翻開攝影界的幾份報紙，普見“呼倫貝爾”“壩上”“元陽梯田”創(chuàng)作采風(fēng)團(tuán)之廣告，大量的碎片影像充斥報端、美術(shù)館及網(wǎng)站，試圖宣示攝影的繁榮格局。
　　恕我未經(jīng)考證就在此大放厥詞—采風(fēng)之“風(fēng)”，或與《詩經(jīng)》中的“國風(fēng)”有關(guān)?！帮L(fēng)”即民謠，如果把“風(fēng)”之采集作為藝術(shù)家深入生活的理想狀態(tài)，那么，攝影中人所應(yīng)關(guān)注和記錄的當(dāng)為碩鼠之丑、靜女之羞、棄婦之怨。手法是現(xiàn)實主義的，價值觀念是人文主義的，作為形式感的美自然是必需，但真實地反映生活、批判現(xiàn)實，也應(yīng)該成為攝影師的更高追求。

　　蘇珊·桑塔格曾把攝影比喻為強(qiáng)暴—因為鏡頭與男性性器的外形相似，更重要的，是攝影師近乎暴力的拍攝方式。不知從何時起，侵犯肖像權(quán)成為被攝者表達(dá)抗議的最常見理由，我所關(guān)注的卻不是這一基于民法的指責(zé)，而是更廣義層面上的合法性問題，附生于照相機(jī)這一現(xiàn)代文明成果之上的拍攝權(quán)究竟是誰賦予的，在未經(jīng)對方同意的前提下按下快門是否存在道德缺陷？當(dāng)然，我們在沂蒙拍攝的照片中，絕大多數(shù)都是采用擺拍手法獲得，“擺”是攝影師對現(xiàn)實的干預(yù)，這說明被攝對象已經(jīng)同意并且配合了我們的拍攝活動，但這并不意味著我們在道德層面已經(jīng)無懈可擊。

　　記得我們當(dāng)時拍攝了一位沂蒙老婦，姓甚名誰我們沒問，選擇這位老人作為拍攝對象只是因為鐮刀、籃子、頭巾、皺紋這些山區(qū)特色的具象。攝影人在臨戰(zhàn)狀態(tài)下首先關(guān)注的便是形象和形式感，這本無可厚非，它們構(gòu)成了傳播力的一部分。于是，我攔住了她，憋出一句山東話：“大娘，你上山砍柴??？”大娘點頭(事后證明并未聽懂，其實她是上山采草藥的)，我立馬對同學(xué)們說：“跟大娘上山！”到了半山腰，發(fā)現(xiàn)一棵柿子樹，頓時萌生“豐收敘事”思維，要求大娘作采柿子狀，還有位小姑娘不時請大娘“喜一喜(笑一笑)”。就這樣，大娘面對九點多鐘的太陽，足足笑了半個多鐘頭，還要不停地變換手勢。陣陣“咔嚓”過后，大娘得到的回報只是幾句謝謝和再見。

　　每想到這個場景，我都有愧疚之心。很顯然，封閉、落后、未經(jīng)現(xiàn)代工業(yè)文明大面積污染的沂蒙山人，其善良淳樸非都市人所及。但有誰想到，大娘的淳樸被我們利用了，那樣無情、那樣霸道，為的只是一張照片、一份虛榮。都市人的“精明”是凌駕于沂蒙山人的“淳樸”之上的，當(dāng)我們以“淳樸”評價他人時，其實已把“淳樸”當(dāng)成了消費品。

　　對拍攝行為的道德合理性判斷，還應(yīng)考慮到“利己”與“利他”的問題。攝影師放大、渲染一場車禍中的鮮血，因不具有利他性而被批評為“二次傷害”；暴露殘酷的戰(zhàn)爭攝影，卻因具有公共性、能夠激發(fā)對和平的渴望而得到媒介和社會的歡迎。我們所進(jìn)行的沂蒙創(chuàng)作，依附于一個崇尚唯美、積極、健康的攝影文化環(huán)境，它以美的創(chuàng)造為價值導(dǎo)向，將美的形象從貧困、荒涼、封閉中抽離出來，進(jìn)而賦予這些形象以新的、與現(xiàn)實脫節(jié)的意義。雖然有人試圖評價其積極意義，即傳統(tǒng)美學(xué)主題的抽離與新型美學(xué)模式的建立，但它其實表達(dá)了對農(nóng)村貧困的漠不關(guān)心。所謂新的美學(xué)模式，無非是想在沙龍攝影活動中獲獎而已。類似這樣利益驅(qū)動的創(chuàng)作動機(jī)及霸道的拍攝過程都是值得攝影人警惕的。