| B 中國古典詩詞與風(fēng)光攝影 中國詩詞，源遠流長，博大精深，從公元前十三世紀(jì)的筮詞到公元前六世紀(jì)的《詩經(jīng)》。從屈原的楚辭，漢賦到公元七百年的盛唐，中國詩詞終于攀上了藝術(shù)的高峰。李白的仙風(fēng)傲骨，杜甫的凝重深邃，王維、孟浩然的隱逸禪理，儲光曦的清新田園，高適、岑參的邊塞風(fēng)光，王之渙、王昌齡的征戌絕響，李賀的鬼譎峭拔，宛如群星燦爛，對仗之工都已達到了極致。這些對于一個風(fēng)光攝影家來說，無疑是取之不盡，用之不竭的豐富養(yǎng)料和創(chuàng)作源泉。如“大漠孤煙直，長河落日圓”?！耙皶缣斓蜆?，江清月近人”?！半⒉ǖ脻擊~，一點翠光去”?！拔L(fēng)忽起吹蓮葉，青玉盤中瀉水銀”?！澳河旰缒抟磺С?，曉日已燒東海色” ……。多少年來，人們陶醉于這些詩句，并被這些詩人的奇思妙想而折服。人們研究它、品評它、繼承它，在這方面中國的文學(xué)家和畫家受益非淺。而攝影家朗靜山也得益良多?？蠢上壬淖髌肥且环N藝術(shù)享受，其畫面不但具有典型的中國畫風(fēng)，有包孕了中國古典詩詞的風(fēng)骨及神韻。從《春樹奇峰》中你可以領(lǐng)略到李白的筋骨；從《湖濱秋色》時你可以品到王維的語意；《鳥倦飛而自還》具有邊塞詩人的蒼涼；《曉風(fēng)殘月》浸透柳永的風(fēng)流倜儻。應(yīng)當(dāng)承認郎靜山先生是攝影界的奇才，他將攝影術(shù)這項泊來品充分灌注了中國精神。其“集錦”藝術(shù)媚而不俗，甜而不膩。雋永的內(nèi)涵、散點透視的方法充分體現(xiàn)了這位中國文人士大夫式藝術(shù)家的美好情趣和脫俗超群的藝術(shù)風(fēng)格。其妙不可言的獨特創(chuàng)意，堪稱中國式攝影藝術(shù)的典范。郎先生在用感覺，理智，情感透過表現(xiàn)現(xiàn)象去發(fā)現(xiàn)和塑造奇妙世界，這種行云流水般的藝術(shù)襟懷實在令人敬重。 與郎靜山相比，吳渝生顯然少了一些“文人士大夫”氣。在他的身上你幾乎體察不到“曉風(fēng)殘月”“春華秋實”的田園氣息。但他的“昆侖山”系列卻“霸氣”十足?；趾昶纣悺！独鼋鹱炙返拇髿夂狼?；《原馳蠟象》的雄健奔放；《純凈高原》的厚重雄壯；《山輝》；《蠕動的屋脊》的強勁線條，都使昆侖山的蒼顏雄風(fēng)躍然紙上，令讀者驚發(fā)沖冠，心曠神搖。 白蕉論書云：“學(xué)書始欲象，終欲不象，始欲無我，終欲有我”。攝影亦然，試想，如果郎靜山?jīng)]有深厚的古詩詞根底，他的作品決不可能如此瀟灑飄逸，美倫美奐；如果吳渝生不受邊塞詩人的感染，不被毛澤東《念奴嬌·昆侖》，《沁園春·雪》等帝王詩詞的啟迪，他的作品決不會如此氣勢如虹，奪人心目。 中國詩詞最忌平鋪直敘，死水浮萍，它除了韻律優(yōu)美，對仗精細之外，講究的就是揣摩人物心理和勾畫景物的魂魄。心理想象是成就杰作的基石，同時也是攝影家必握的鎖鑰。作詩必此詩，必非好詩，攝影必此景，決非好景。人有喜怒哀樂，景有四季倫回。風(fēng)光攝影家眼中的山應(yīng)是心里的山，眼中的水該是胸中的水。所謂見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山又是山，見水又是水說的應(yīng)是這個道理。 詩歌是造型藝術(shù)中的精靈，它有比興、有跳躍、有影略、有余味、有寄托。它可以打通視覺、聽覺、觸覺。它能令眼、耳、鼻、身不分界限。例如“雨過樹頭云氣濕，風(fēng)來花底鳥聲香”說的是聽覺化嗅覺，“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流去學(xué)水聲”說的是視覺化聽覺。 詩人可以把最精粹，最凝煉，最有表現(xiàn)力的語言放在“尺幅”以內(nèi)去描寫景物，然后誘發(fā)讀者的想象力將“尺幅”放大到萬里。相較之下攝影當(dāng)然敵不過詩詞之神妙，因為實境的空間是無限的，而景幅是有限的，攝影家不管表現(xiàn)什么，總要用取景框去套取景物的一部分。我們看照片實際也是從這個框子里去看大千世界。那么怎樣才能突破攝影藝術(shù)這個局限呢？怎樣也能用“尺幅”去表現(xiàn)“萬里”呢？這就需要我們的攝影家多讀些詩歌，多發(fā)揮些想象，比如：符號想象，虛擬想象，心理想象，飛動想象，通感想象，類比想象等等，以此去彌補攝影的先天不足。 [FS:PAGE] 沈括在《夢溪筆談》里有云：“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”其實沈括的“以在觀小”就是居高臨下，盡量攝取景物的全貌，造成廣大深遠，渾顥蒼茫的境界，并借此欣賞者的想象力引向畫面之外，使之在無限的空間里盡情地擴展和延伸，達到“意境兩忘物我一體”。 C 音樂舞蹈與創(chuàng)意攝影 音樂，是一種神奇而美妙的東西，它的感染力具有一種強大的原始力量。當(dāng)節(jié)奏、旋律、和聲、音色以一種符號的形式飄灑出去的時候，一個五彩繽紛的世界就會出現(xiàn)。雖說它是人類情感符號形式的創(chuàng)造，但卻很少有人試圖在其研究的藝術(shù)中去分析象音樂這樣符號化了的人類情感。其實，將內(nèi)心情感化為節(jié)奏和韻律的形式不單單是音樂，其它的姐妹藝術(shù)也應(yīng)創(chuàng)造自己的節(jié)奏感和韻律感。 節(jié)奏，是事物有規(guī)律的再現(xiàn)。它會使我們聯(lián)想起形體的動作。人自身血液之循環(huán)，脈搏之跳動是有規(guī)律的；大自然花開與花謝，潮漲與潮落也是有規(guī)律的。這種生理和自然的規(guī)律就是鋼琴家的鍵盤和提琴家的琴弦。 作為視覺藝術(shù)的攝影，也是自身的形象元素，也應(yīng)創(chuàng)造出視覺的節(jié)奏，旋律，和聲和音色。如構(gòu)圖的點，線，形；影調(diào)的濃與談；畫面的動和靜；氣勢的強與弱……只要讓視覺在畫面上有起點，有落點、有呼應(yīng)，就會產(chǎn)生流動的節(jié)奏。攝影家亞當(dāng)斯就很精這一點。他的作品十分精致、優(yōu)美。每幅畫面從前景至后景，都很清晰，曉暢，影調(diào)的層次循序漸變，從黑，深灰，中灰，淺灰到白，都顯得極為豐富而分明。他早年從事音樂，是一位鋼琴演奏家。他的作品在很大程度上深受音樂修養(yǎng)的影響，他常把攝影與音樂相比擬，他認為：“ 底片就象作曲家的樂譜，制作出來的優(yōu)秀作品就象從樂譜中演奏出來的悅耳的曲子?！彼造o觀他的攝影作品極富音樂情調(diào)，如《白楊樹》的線條、《沙丘》的紋理。《酒吧間》的韻律使人品到了“奏鳴曲”的味道；而《雷雨》，《雷云》的磅礴氣勢，《冬天的風(fēng)景》的蒼莽和粗獷使人領(lǐng)略了貝多芬交響樂的恢宏氣慨。日本攝影家白川義員也很注重作品的氣勢和節(jié)奏，他腳踏的地方大都已被攝影名人踩爛，但他運用音樂的想象硬是在相同的地方發(fā)掘出令人瞠目的主題。他把“山的怒，山的靜，山的呼喚，山的悲嚎，山的孤獨”刻劃得惟妙惟肖，使人仿佛感到了自然的節(jié)奏和山魂的絕唱。 如果說節(jié)奏使我們聯(lián)想起形體動作，那么旋律就會使我們聯(lián)想起精神情緒。一首交響曲倘若每次都向你述說同樣的故事，這首樂曲很快就會枯萎，而每聽一次都能有細微不同涵義的樂曲才具有不朽的生命力。貝多芬之所以偉大，就是因為你想說清他的樂曲在講什么經(jīng)常是很困難的。事物的不同變化產(chǎn)生韻律，攝影的韻律是要在畫面的線形、濃淡、動靜中找出豐富的變化，就象吹長笛一樣，只有吹出柔和的、超然的、流暢的或羽毛般的音色，才具有無尚的美感。芬蘭攝影家K·奧尤康佳斯的《彩云飛越》，美國攝影家M·B懷特的《春耕曲》，基翁·米利的《瞬間消逝的無價之寶》都有很強的韻律感。另外，濱谷浩的《阿拉斯加冰河》和陳長芬的《縱橫萬里》更具音樂之美感。前者使人感到了山川的和聲；而后者則讓人仿佛聽到了《義勇軍進行曲》。 費爾巴哈認為：“一切藝術(shù)都是音樂，都是雕塑術(shù)，繪畫術(shù)。詩人也是畫家，雖然并不是用手，而是頭腦……”。同樣，攝影家也應(yīng)該是音樂家，不僅要描繪出他眼睛所造成的印象，也要描繪出他耳朵所造成的印象。 黑白攝影很強調(diào)黑、白、灰的協(xié)調(diào)和影調(diào)濃淡的變化。其構(gòu)圖與情感效果常常取決于形態(tài)、形狀、線條、質(zhì)感和透視。從層次多少的安排到面積大小的比例，就象譜寫曲譜一樣可以發(fā)生無數(shù)不同的節(jié)奏和旋律。 [FS:PAGE] 相較之下，彩色攝影更講究“和聲”和“音色”。形態(tài)通常只構(gòu)成畫在的結(jié)構(gòu)，而較強的情感效果卻來自畫面的顏色。這種顏色常常超越具象，給人以音樂的聯(lián)想。顏色，音色都有一個迷人的地方，就是它們象征著多種多樣的情感。理查德·克萊德曼的《秋日私語》，《藍色回旋曲》之所以家喻戶曉，就是因為他演奏的音色極具色彩的魅力；而萊尼所拍攝的《水中的驚異》同樣是以色、形、味具佳的神奇構(gòu)想，令人看到海底世界那五彩繽紛的生命。 顏色是一種神奇的東西，它能表現(xiàn)時間，它能影響縱深感，它能體現(xiàn)生命和死亡。也許在實物和照片的感覺中，不存在所謂真實的顏色，但一個真正的攝影家必須關(guān)心和尋找“適當(dāng)?shù)摹鳖伾赃m合表現(xiàn)作品的主題。音樂是符號藝術(shù)，它只有七個音符，但內(nèi)涵即豐富無比；舞蹈是無聲的形體藝術(shù)，可舞蹈家卻能用自身的形體在舞臺上繪畫寫詩，這是為什么呢？這是因為音樂和舞蹈都極富變化，變化創(chuàng)造藝術(shù)嗎！舞蹈是詩的高峰，沒有詩的意境，舞蹈就不會有悅?cè)说拿栏?。楊麗萍的《雀之靈》、《兩棵樹》，黃豆豆的《醉鼓》、《秦俑魂》、《甲骨隨想》都極有詩意，這種詩意不是靠服裝色彩樣式和音樂旋律包裝出來的，而是通過舞蹈家形體動作的變化寫出來的。舞蹈本身最具羅曼蒂克，但究其每一個動作并不都代表一個具體意思，就象不能要求每一個音符都有一個意思一樣。舞蹈很講含蓄，就象嚼橄欖，不但耐咀嚼，還要有回味，同樣的道理，攝影藝術(shù)也不能總強調(diào)立一個標(biāo)題，講一個故事，明一個中心，唱一首主旋，攝影要“突出重圍”，不去走點極端，不去玩點絕對化，不在絕處逢生中脫胎換骨，是決對不行的，是出不了杰作的，也是根本沒“出息”的。 D現(xiàn)代意識與“天才”攝影 “阿萊格羅”是一句音樂術(shù)語，是“快速的”意思?，F(xiàn)代人的社會生活節(jié)奏和科技的發(fā)展越來越快，時間效率的觀念已經(jīng)深深地滲透到人們的日常生活之中?？觳褪称?、超市市場、高速公路、家庭影院、數(shù)碼微機、MTV、現(xiàn)代舞、波普藝術(shù)、納米概念，各類文摘以及古典長篇名著的縮寫都應(yīng)運而生。人們越來越講實效。越來越講超前。越來越講高品味和新自我。二十世紀(jì)末和二十一世紀(jì)，我們已經(jīng)站在了新世紀(jì)的門檻。二個世紀(jì)前的閉關(guān)鎖國思想正在產(chǎn)生著主體化的革命。開拓新視野，創(chuàng)造新語匯，用全身心的感覺，理智，情感，透過表面現(xiàn)象去發(fā)現(xiàn)新的奇妙世界已成為不可抗拒的時代潮流。人們已經(jīng)很少談?wù)摤F(xiàn)實主義和浪漫主義了，因為“主義”的意念在人們心中已經(jīng)淡漠?？萍嫉某侔l(fā)展，已使人的藝術(shù)大腦由二維空間向三維，四維空間轉(zhuǎn)進。脫離傳統(tǒng)思維模式，打破影響觀察的舊習(xí)慣已成為一種新的時尚。放眼中國的書法和繪畫，你人清楚地看到，藝術(shù)家們已經(jīng)打破了中西文化的界河，他們正在不斷地更新各創(chuàng)造自己的天才之作，陳平的畫融書法和繪畫於一爐，聶鷗的水墨以拙稚而聞名，你說他們的畫是什么？什么都不是，又什么都是，張強的書法亂七八糟的，點撇勾提，恣意縱橫，即有趙無極現(xiàn)代派的繪畫之美，又具中國書法線條各流派的神髓，其野蠻的視覺沖擊性，逼迫性令人似乎吞進了濃烈的燒酒——求哲學(xué)意味、求宗教意味，求虛和實的效果。流動，多維，求大勢大調(diào)，強調(diào)個性內(nèi)涵，文化內(nèi)涵，這才是大家氣派，宗師手筆！ 繪畫和攝影都是表現(xiàn)藝術(shù)，且科技的進步在不停地武裝攝影，然而攝影就是嬌羞纏足，無從脫穎，相反到樂顛顛地變成了其它姊妹藝術(shù)家收集素材的廉價婢女。更令人遺憾的是我們幾乎看不到象樣的攝影理論家和批評家，再加上一些編輯思想韁化，夜郎自大，堅守門戶之見，容不得武松過“景陽”，更使攝影藝術(shù)舉步為艱，窠臼難離。 [FS:PAGE] 一個時代要有一個時代的藝術(shù)，既然攝影是新科技的產(chǎn)物，它就不該像謙卑的侍女那樣單一地伴隨政治和年鑒，而是要闖出一條嶄新的藝術(shù)之路，要用新觀念，新感覺去尋找新語言和新的美學(xué)價值。鏡頭代表攝影家的看法，態(tài)度和審美觀，攝影家應(yīng)該用心靈去拍照。多拍片子，少站圈子。不該被吶喊禁固在一個狹小的范圍，不該成為某種自私自利的工具，更不該囿于門派之見，互相內(nèi)耗，彼此傾壓，藝術(shù)要大氣大度，包容諸家之長，任何一位藝術(shù)家，都不該在狹隘的小天地里稱王稱霸，或孤芳自賞，妄自尊大，攝影很忌“官氣”與“派系”，謙虛才能冷靜地看到別人之長，冷靜才能看到自己之短，既然歷史能夠就吳印咸這位革命題材和歷史年鑒類的藝術(shù)家；既然傳統(tǒng)文化能孕育出郎靜山那樣?xùn)|方文人士大夫似的攝影藝術(shù)典范，那么以今天的科學(xué)技術(shù)和全人類的總匯文化，為什么不能誕生攝影界的米開朗基羅和畢加索呢？世界說大也大，說小也小，既然都是人，就不該過分區(qū)別東西文化，未來年代的攝影家不僅要懂藝術(shù)，玩技巧，更要學(xué)點光學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、宗教、音樂、舞蹈、氣象、易學(xué)、文學(xué)和現(xiàn)代科技。因為今天的攝影已不僅僅是一種職業(yè)，是一種情感和時代的體現(xiàn)。而是現(xiàn)實感觀和理想天地的再現(xiàn)，攝影家有僅要編寫歷史年鑒，充當(dāng)商業(yè)先鋒，更要扮演文化英雄！ 攝影家最強調(diào)潛在意識和多變思維，鏡頭雖然不能象人眼那樣去觀察三維空間，但攝影家可以充分發(fā)揮想象，利用藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)則和造型技巧去塑造“真實”的藝術(shù)。去再現(xiàn)更富魅力的空間。 在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的今天，人們對宏觀的宇宙和微觀的生物都有新的認識和理解，人們的藝術(shù)眼光也自然向超越現(xiàn)實時空的宏觀和微觀領(lǐng)域挺進。帕特里夏·麥克唐納以《融化的冰》，《鑲邊的河和老松樹》，《魔鬼火山巖的黃昏》和《象毛毯的地面和砍倒的樹》為我們率先再現(xiàn)了現(xiàn)代的藝術(shù)宇宙觀和雄渾的英雄樂章。他的作品高拔、綺麗、用音樂般純凈的點、線、形、色描繪了山川大地博大的胸懷和奔張的筋脈。 攝影藝術(shù)是科學(xué)和藝術(shù)的產(chǎn)物，沒有豐富的攝影科學(xué)知識，沒有嚴(yán)肅慎密的科學(xué)態(tài)度，沒有超人的思維能力是不可能實現(xiàn)自己的藝術(shù)意圖的。攝影家陳長芬正因為清楚這一點，才能使自身作品超越具象之外，出奇制勝，霸領(lǐng)一方。也許陳長芬并非精速算、博古今，但他敏銳的洞察力和現(xiàn)代意識以及縱觀大略的文化積淀造就了他神奇的思維?！度赵隆り庩枴の逍小肥谷寺?lián)想起天與“道”； 《大地》，《長城》令人感到生命的交響；《沙暴》讓人看到了“天神”的變臉。而《靈隱》象拉開了天幕，令人仿佛看到了菩薩降臨時身披的圣光。 莊子云：“子非我，焉知我不知魚之樂；子非魚，焉知我不知魚之樂。”當(dāng)代攝影很講自我意識，個人風(fēng)格。它不同於以往的潮流意識，它對人與自然應(yīng)有獨特的創(chuàng)造性的解釋，而不是完善和復(fù)制被人推崇了多年的“陵墓” 藝術(shù)。傳統(tǒng)攝影不動不行，徹底打倒也過分偏激，攝影當(dāng)隨時代“吾不恨前人之法，前人恨無我之法”，尋找自我，心識路絕，創(chuàng)前人之所無，這才是當(dāng)代攝影之魂，這才是未來天馬行空的“天才”攝影家之羽。 |
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