| 人人都想往天堂 為什么人們見(jiàn)就回頭； 人人害怕地獄， 為什么人們一去永不愿歸。 …… 雨神擁抱初洗如嬰的身體， 我被你誘惑而來(lái)； 風(fēng)神親吻流年輾轉(zhuǎn)的經(jīng)筒， 我被你感召而來(lái)。 …… 摘自光盤(pán)《阿姐鼓》 詞美，曲美，意境更美。這就叫“性破體慝”吧，性質(zhì)還在那里，但形體卻已經(jīng)藏起來(lái)了，這就是光盤(pán)《阿姐鼓》的魅力，這就是藝術(shù)的真正境界。你說(shuō)就是藏文化嗎？它體現(xiàn)了漢樂(lè)府的筋脈；你說(shuō)這是漢文學(xué)嗎？它雜有藏經(jīng)的神髓。你很難用概念把它區(qū)分為何門(mén)何派，但你會(huì)從它的音符中，字眼里領(lǐng)悟到某種東西——一種理解，一種認(rèn)識(shí)，這種理解和認(rèn)識(shí)會(huì)與感知，想象，情感多種心理活動(dòng)互相滲透，幻化出奇妙的創(chuàng)意，令你發(fā)現(xiàn)地平線以外的東西，這才是東方文化，這才叫世界遺產(chǎn)。 然而，近年來(lái)展現(xiàn)在我眼前的中國(guó)攝影作品卻常令我迷惑不解，我不曉得是我陷入了藝術(shù)的泥沼，還是中國(guó)攝影兜入了誤區(qū)，流派越擠越少，畫(huà)面越刊越膩，花拳繡腿，呆板造作，幾個(gè)攝影家的面孔熟和不能再熟，翻來(lái)覆去向人述說(shuō)那已經(jīng)是老掉牙的故事和主題。唯一差強(qiáng)人意的，不過(guò)是“化妝品”高級(jí)了一些而已。 毛澤東主張“百花齊放”鄧小平力論“實(shí)事求是”這就是讓藝術(shù)創(chuàng)造出一種氣氛，敢于否定懷疑，敢于標(biāo)新立異，爭(zhēng)鳴應(yīng)是雙方的，不該是單方的，更不該是所謂權(quán)威的。和諧、濃厚的學(xué)術(shù)氣息，才能創(chuàng)造了的氛圍。美術(shù)界已經(jīng)較成功地解決了這個(gè)問(wèn)題，而攝影界仍在固步自封，所以該是給攝影下個(gè)新定義的時(shí)候了。攝影不同於繪畫(huà)。它太強(qiáng)大了，太大眾化了。它應(yīng)該是一種主觀藝術(shù)，唯美主義太甜，“波普”藝術(shù)太怪，真正的攝影只能將自己的主觀意識(shí)融入自然和人體，使之在光譜的作用下，裂變出天籟的頌歌和原初的精氣，否則，人眼的定格和自然的摹寫(xiě)，只能使攝影淪為工匠的妓女。 攝影浸透于生活，其涵角遠(yuǎn)大于繪畫(huà)，它的價(jià)值之所以被人忽視，那是因?yàn)樗€沒(méi)有造就出米開(kāi)朗基羅、達(dá)芬奇、梵、羅丹和畢加索…… A 肖像攝影與雕塑 雕塑是一種造型藝術(shù)，它主要是令體積體現(xiàn)一定的思想感情。十九世紀(jì)，這種藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了很高的峰巔，這時(shí)的線條，形體，體積已經(jīng)不僅僅是客觀對(duì)象的特點(diǎn)，而且已成了一種韻白，一種旋律，一種哲學(xué)思維，象交響樂(lè)一樣，給人以優(yōu)雅、熱烈、崇高或?yàn)t灑沉郁的感覺(jué)。 希臘雕塑講究四人面；膝蓋和腳、盆骨、胸部、頭頸、所表現(xiàn)的是一種信心。很舒展，很穩(wěn)定，動(dòng)作轉(zhuǎn)折很小，很協(xié)調(diào)，表現(xiàn)了希臘黃金時(shí)代穩(wěn)定，含蓄。到了文藝復(fù)興，米開(kāi)朗基羅一下子削掉了兩個(gè)面，創(chuàng)造了《掙扎的奴隸》等一批裝飾性的雕塑。表現(xiàn)了強(qiáng)烈的扭曲、掙扎和憤慨，完成了“巨人悲劇”式的表達(dá)。至于人體語(yǔ)言到了羅丹的手里簡(jiǎn)直出神入化了。他把一切形體純粹歸納為明確的幾何體，用形體的每個(gè)動(dòng)作、每塊肌肉來(lái)表現(xiàn)一種思想，一種情感。人們習(xí)慣以面部肌肉變化以判斷情感，而羅丹獨(dú)靠身體動(dòng)作就可以準(zhǔn)確地表達(dá)人物的情感。他慣用動(dòng)作和肌肉的變化構(gòu)成自己的情緒和表達(dá)方式，這就構(gòu)成了塞尚以后的立體主義藝術(shù)。這種藝術(shù)轉(zhuǎn)到英國(guó)雕塑家亨利·摩爾的手里，已不再表現(xiàn)具體的形體了，而是把山、體積、三角、四邊組合起來(lái)，你說(shuō)不清他的東西是人還是獸。但它能使人感到協(xié)調(diào)，使人能感到一種情緒?，F(xiàn)代派的雕塑是純雕塑的發(fā)展，在某種情況下，也未見(jiàn)可取，但它卻有合理的一面，你不能因?yàn)樗灰锥湍⒘怂?[FS:PAGE] 攝影術(shù)的誕生，著實(shí)嚇了雕塑家和畫(huà)家一跳，然而一百多年過(guò)去了，它的地位還是遠(yuǎn)遜于繪畫(huà)和雕塑，這到不說(shuō)明攝影最終成不了“氣候”，而是因?yàn)閿z影從誕生的那一天起，就受到了諸多的限制。首先，政治化的限制使它成了為政治服務(wù)的工具；其次，通俗化的限制使它成了人們茶余飯后擺弄的“小玩意兒”；第三，商品化的限制使它成了商人、廣告人賺錢(qián)的“小姐”；第四，科學(xué)技術(shù)的日新月異與攝影器材的飛還發(fā)展，令攝影家的藝術(shù)思維得不到很好的積淀，再加上攝影批評(píng)和理論長(zhǎng)期滯后，無(wú)力擔(dān)負(fù)起對(duì)攝影創(chuàng)作的研究，評(píng)論和指導(dǎo)，所以攝影一直游離于純藝術(shù)之外，難登“藝術(shù)象牙之塔”也就不足為怪了。 在西歐和北美，肖像攝影已派生出諸多流派，如繪畫(huà)派、印象派、寫(xiě)實(shí)派、純粹派、堪的派、達(dá)達(dá)派、自然主義、主觀主義、抽象、超現(xiàn)實(shí)主義派等等……然而能真正成為一派宗師的攝影家卻沒(méi)有幾個(gè)。法國(guó)的布列松算是堪的派的宗師，他那從平凡事物中捕捉到的稍縱即逝的表情和動(dòng)作照片，具有無(wú)窮的想象，像迷一樣，無(wú)人能與匹敵。美國(guó)攝影家阿諾德·紐曼很懂造型三味，他非常注意人物的環(huán)境選擇并強(qiáng)調(diào)典型環(huán)境下的典型人物，其創(chuàng)意立足點(diǎn)很高，（如，艾爾弗雷德·克虜伯）且手法與力度也非同一般（如：流行藝術(shù)家安迪·沃霍爾）。德國(guó)女?dāng)z影家萊尼才華出眾，她對(duì)攝影藝術(shù)的理解有獨(dú)到之處，她在攝影手法上大量借鑒了雕塑語(yǔ)言，所以當(dāng)她《最后的怒拔》一問(wèn)世，便令攝影界大吃一驚。 人類藝術(shù)史非常悠久，肖像始終做為一個(gè)主要部分，創(chuàng)作成果極為豐富，可借鑒的東西也極為豐富——雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、詩(shī)詞、宗教都是肖像攝影的酵母。所以真正的肖像，應(yīng)直逼人的心靈，引起強(qiáng)烈震撼，畫(huà)面上不僅僅是他一個(gè)人，而是整個(gè)人類的某些精神，情感的喧泄！ 目前，中國(guó)的肖像攝影被帶入了一個(gè)誤區(qū)。一些大名鼎鼎的肖像攝影家根本不懂什么是雕塑，也不去了解米開(kāi)朗基羅、羅丹，甚至連最起碼的雕塑空間感和體積都不知道。所以看他們的作品味同嚼蠟，膚淺，模仿，漂亮，裝模作樣。論技術(shù)技巧到也說(shuō)得過(guò)去。若論肖像內(nèi)涵，則尚未入流。別說(shuō)與語(yǔ)言肖像大師布列松，空間大師紐曼，體積大師萊尼無(wú)法相比，就連與二流選手阿努爾夫·賴納（奧地利《鬼臉》）諾項(xiàng)加德（美. 《詩(shī)人金斯堡》）塞奇（美. 《破碎的人體》）也無(wú)法比肩。 說(shuō)來(lái)慚愧，中國(guó)人不是不懂雕塑，不是不精造型語(yǔ)言。秦始皇兵馬俑，莫高窟可謂世界奇觀。漢代霍去病墓前的石虎，石馬，是用整塊大石頭，只用斧子鑿那么幾下子，生動(dòng)極了。唐乾陵順陵前的獅子，蹲著具有強(qiáng)烈的體積力量，很有盛唐豪氣。雖說(shuō)我們的雕塑和西方不一樣（西方注重解剖，我們講究浪漫與裝飾）但究其雕塑體積和語(yǔ)言，古今中外都有某種一致性。 一個(gè)肖像攝影家，要掌握專業(yè)的語(yǔ)言。他的觀察和感受應(yīng)當(dāng)是專業(yè)性的觀察和感受，他的感受該是雕塑似的。只有在生活中多感受和積累雕塑語(yǔ)言，才能產(chǎn)生專業(yè)性的肖像創(chuàng)作。形體的感動(dòng)是雕塑的素材；色彩的感動(dòng)是油畫(huà)的素材；音響的感動(dòng)是音樂(lè)的素材；在光譜地作用下能讓心靈感動(dòng)，才是肖像攝影的素材。在這一點(diǎn)上揚(yáng)元昌的《哲學(xué)家趙鑫珊》算是開(kāi)了一個(gè)先河，而解海龍的希望工程系列肖像也無(wú)疑會(huì)載入中國(guó)肖像攝影的史冊(cè)。至于臺(tái)灣的高重黎，他在選擇和表現(xiàn)抽象人體——這一天筆觸宏大，動(dòng)態(tài)激越，男人的肌肉奔突具張力。女人的肌膚柔潤(rùn)而華美。原始的情感、生命的張揚(yáng)，勃發(fā)于筋骨之間，構(gòu)思凝練，用光簡(jiǎn)捷，其人體語(yǔ)匯的陽(yáng)剛之奔張，陰柔之綽約，仿佛在向人們述說(shuō)一個(gè)魅力無(wú)窮的主題。在這一點(diǎn)上雖還達(dá)不到比爾·布蘭特、約翰·柯普蘭斯和赫伯·瑞茨的水準(zhǔn)，但起碼為東方人該如何去表現(xiàn)人體樹(shù)立了一個(gè)前所未有的楷模。 [FS:PAGE] B 中國(guó)古典詩(shī)詞與風(fēng)光攝影 中國(guó)詩(shī)詞，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，從公元前十三世紀(jì)的筮詞到公元前六世紀(jì)的《詩(shī)經(jīng)》。從屈原的楚辭，漢賦到公元七百年的盛唐，中國(guó)詩(shī)詞終于攀上了藝術(shù)的高峰。李白的仙風(fēng)傲骨，杜甫的凝重深邃，王維、孟浩然的隱逸禪理，儲(chǔ)光曦的清新田園，高適、岑參的邊塞風(fēng)光，王之渙、王昌齡的征戌絕響，李賀的鬼譎峭拔，宛如群星燦爛，對(duì)仗之工都已達(dá)到了極致。這些對(duì)于一個(gè)風(fēng)光攝影家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是取之不盡，用之不竭的豐富養(yǎng)料和創(chuàng)作源泉。如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”?！耙皶缣斓蜆?shù)，江清月近人”?！半⒉ǖ脻擊~(yú)，一點(diǎn)翠光去”?！拔L(fēng)忽起吹蓮葉，青玉盤(pán)中瀉水銀”?！澳河旰缒抟磺С撸瑫匀找褵龞|海色” ……。多少年來(lái)，人們陶醉于這些詩(shī)句，并被這些詩(shī)人的奇思妙想而折服。人們研究它、品評(píng)它、繼承它，在這方面中國(guó)的文學(xué)家和畫(huà)家受益非淺。而攝影家朗靜山也得益良多。看郎先生的作品是一種藝術(shù)享受，其畫(huà)面不但具有典型的中國(guó)畫(huà)風(fēng)，有包孕了中國(guó)古典詩(shī)詞的風(fēng)骨及神韻。從《春樹(shù)奇峰》中你可以領(lǐng)略到李白的筋骨；從《湖濱秋色》時(shí)你可以品到王維的語(yǔ)意；《鳥(niǎo)倦飛而自還》具有邊塞詩(shī)人的蒼涼；《曉風(fēng)殘?jiān)隆方噶赖娘L(fēng)流倜儻。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)郎靜山先生是攝影界的奇才，他將攝影術(shù)這項(xiàng)泊來(lái)品充分灌注了中國(guó)精神。其“集錦”藝術(shù)媚而不俗，甜而不膩。雋永的內(nèi)涵、散點(diǎn)透視的方法充分體現(xiàn)了這位中國(guó)文人士大夫式藝術(shù)家的美好情趣和脫俗超群的藝術(shù)風(fēng)格。其妙不可言的獨(dú)特創(chuàng)意，堪稱中國(guó)式攝影藝術(shù)的典范。郎先生在用感覺(jué)，理智，情感透過(guò)表現(xiàn)現(xiàn)象去發(fā)現(xiàn)和塑造奇妙世界，這種行云流水般的藝術(shù)襟懷實(shí)在令人敬重。 與郎靜山相比，吳渝生顯然少了一些“文人士大夫”氣。在他的身上你幾乎體察不到“曉風(fēng)殘?jiān)隆薄按喝A秋實(shí)”的田園氣息。但他的“昆侖山”系列卻“霸氣”十足?；趾昶纣??！独鼋鹱炙返拇髿夂狼?；《原馳蠟象》的雄健奔放；《純凈高原》的厚重雄壯；《山輝》；《蠕動(dòng)的屋脊》的強(qiáng)勁線條，都使昆侖山的蒼顏雄風(fēng)躍然紙上，令讀者驚發(fā)沖冠，心曠神搖。 白蕉論書(shū)云：“學(xué)書(shū)始欲象，終欲不象，始欲無(wú)我，終欲有我”。攝影亦然，試想，如果郎靜山?jīng)]有深厚的古詩(shī)詞根底，他的作品決不可能如此瀟灑飄逸，美倫美奐；如果吳渝生不受邊塞詩(shī)人的感染，不被毛澤東《念奴嬌·昆侖》，《沁園春·雪》等帝王詩(shī)詞的啟迪，他的作品決不會(huì)如此氣勢(shì)如虹，奪人心目。 中國(guó)詩(shī)詞最忌平鋪直敘，死水浮萍，它除了韻律優(yōu)美，對(duì)仗精細(xì)之外，講究的就是揣摩人物心理和勾畫(huà)景物的魂魄。心理想象是成就杰作的基石，同時(shí)也是攝影家必握的鎖鑰。作詩(shī)必此詩(shī)，必非好詩(shī)，攝影必此景，決非好景。人有喜怒哀樂(lè)，景有四季倫回。風(fēng)光攝影家眼中的山應(yīng)是心里的山，眼中的水該是胸中的水。所謂見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水；見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水；見(jiàn)山又是山，見(jiàn)水又是水說(shuō)的應(yīng)是這個(gè)道理。 詩(shī)歌是造型藝術(shù)中的精靈，它有比興、有跳躍、有影略、有余味、有寄托。它可以打通視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)。它能令眼、耳、鼻、身不分界限。例如“雨過(guò)樹(shù)頭云氣濕，風(fēng)來(lái)花底鳥(niǎo)聲香”說(shuō)的是聽(tīng)覺(jué)化嗅覺(jué)，“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流去學(xué)水聲”說(shuō)的是視覺(jué)化聽(tīng)覺(jué)。 詩(shī)人可以把最精粹，最凝煉，最有表現(xiàn)力的語(yǔ)言放在“尺幅”以內(nèi)去描寫(xiě)景物，然后誘發(fā)讀者的想象力將“尺幅”放大到萬(wàn)里。相較之下攝影當(dāng)然敵不過(guò)詩(shī)詞之神妙，因?yàn)閷?shí)境的空間是無(wú)限的，而景幅是有限的，攝影家不管表現(xiàn)什么，總要用取景框去套取景物的一部分。我們看照片實(shí)際也是從這個(gè)框子里去看大千世界。那么怎樣才能突破攝影藝術(shù)這個(gè)局限呢？怎樣也能用“尺幅”去表現(xiàn)“萬(wàn)里”呢？這就需要我們的攝影家多讀些詩(shī)歌，多發(fā)揮些想象，比如：符號(hào)想象，虛擬想象，心理想象，飛動(dòng)想象，通感想象，類比想象等等，以此去彌補(bǔ)攝影的先天不足。 [FS:PAGE] 沈括在《夢(mèng)溪筆談》里有云：“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”其實(shí)沈括的“以在觀小”就是居高臨下，盡量攝取景物的全貌，造成廣大深遠(yuǎn)，渾顥蒼茫的境界，并借此欣賞者的想象力引向畫(huà)面之外，使之在無(wú)限的空間里盡情地?cái)U(kuò)展和延伸，達(dá)到“意境兩忘物我一體”。 C 音樂(lè)舞蹈與創(chuàng)意攝影 音樂(lè)，是一種神奇而美妙的東西，它的感染力具有一種強(qiáng)大的原始力量。當(dāng)節(jié)奏、旋律、和聲、音色以一種符號(hào)的形式飄灑出去的時(shí)候，一個(gè)五彩繽紛的世界就會(huì)出現(xiàn)。雖說(shuō)它是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造，但卻很少有人試圖在其研究的藝術(shù)中去分析象音樂(lè)這樣符號(hào)化了的人類情感。其實(shí)，將內(nèi)心情感化為節(jié)奏和韻律的形式不單單是音樂(lè)，其它的姐妹藝術(shù)也應(yīng)創(chuàng)造自己的節(jié)奏感和韻律感。 節(jié)奏，是事物有規(guī)律的再現(xiàn)。它會(huì)使我們聯(lián)想起形體的動(dòng)作。人自身血液之循環(huán)，脈搏之跳動(dòng)是有規(guī)律的；大自然花開(kāi)與花謝，潮漲與潮落也是有規(guī)律的。這種生理和自然的規(guī)律就是鋼琴家的鍵盤(pán)和提琴家的琴弦。 作為視覺(jué)藝術(shù)的攝影，也是自身的形象元素，也應(yīng)創(chuàng)造出視覺(jué)的節(jié)奏，旋律，和聲和音色。如構(gòu)圖的點(diǎn)，線，形；影調(diào)的濃與談；畫(huà)面的動(dòng)和靜；氣勢(shì)的強(qiáng)與弱……只要讓視覺(jué)在畫(huà)面上有起點(diǎn)，有落點(diǎn)、有呼應(yīng)，就會(huì)產(chǎn)生流動(dòng)的節(jié)奏。攝影家亞當(dāng)斯就很精這一點(diǎn)。他的作品十分精致、優(yōu)美。每幅畫(huà)面從前景至后景，都很清晰，曉暢，影調(diào)的層次循序漸變，從黑，深灰，中灰，淺灰到白，都顯得極為豐富而分明。他早年從事音樂(lè)，是一位鋼琴演奏家。他的作品在很大程度上深受音樂(lè)修養(yǎng)的影響，他常把攝影與音樂(lè)相比擬，他認(rèn)為：“ 底片就象作曲家的樂(lè)譜，制作出來(lái)的優(yōu)秀作品就象從樂(lè)譜中演奏出來(lái)的悅耳的曲子?！彼造o觀他的攝影作品極富音樂(lè)情調(diào)，如《白楊樹(shù)》的線條、《沙丘》的紋理?！毒瓢砷g》的韻律使人品到了“奏鳴曲”的味道；而《雷雨》，《雷云》的磅礴氣勢(shì)，《冬天的風(fēng)景》的蒼莽和粗獷使人領(lǐng)略了貝多芬交響樂(lè)的恢宏氣慨。日本攝影家白川義員也很注重作品的氣勢(shì)和節(jié)奏，他腳踏的地方大都已被攝影名人踩爛，但他運(yùn)用音樂(lè)的想象硬是在相同的地方發(fā)掘出令人瞠目的主題。他把“山的怒，山的靜，山的呼喚，山的悲嚎，山的孤獨(dú)”刻劃得惟妙惟肖，使人仿佛感到了自然的節(jié)奏和山魂的絕唱。 如果說(shuō)節(jié)奏使我們聯(lián)想起形體動(dòng)作，那么旋律就會(huì)使我們聯(lián)想起精神情緒。一首交響曲倘若每次都向你述說(shuō)同樣的故事，這首樂(lè)曲很快就會(huì)枯萎，而每聽(tīng)一次都能有細(xì)微不同涵義的樂(lè)曲才具有不朽的生命力。貝多芬之所以偉大，就是因?yàn)槟阆胝f(shuō)清他的樂(lè)曲在講什么經(jīng)常是很困難的。事物的不同變化產(chǎn)生韻律，攝影的韻律是要在畫(huà)面的線形、濃淡、動(dòng)靜中找出豐富的變化，就象吹長(zhǎng)笛一樣，只有吹出柔和的、超然的、流暢的或羽毛般的音色，才具有無(wú)尚的美感。芬蘭攝影家K·奧尤康佳斯的《彩云飛越》，美國(guó)攝影家M·B懷特的《春耕曲》，基翁·米利的《瞬間消逝的無(wú)價(jià)之寶》都有很強(qiáng)的韻律感。另外，濱谷浩的《阿拉斯加冰河》和陳長(zhǎng)芬的《縱橫萬(wàn)里》更具音樂(lè)之美感。前者使人感到了山川的和聲；而后者則讓人仿佛聽(tīng)到了《義勇軍進(jìn)行曲》。 費(fèi)爾巴哈認(rèn)為：“一切藝術(shù)都是音樂(lè)，都是雕塑術(shù)，繪畫(huà)術(shù)。詩(shī)人也是畫(huà)家，雖然并不是用手，而是頭腦……”。同樣，攝影家也應(yīng)該是音樂(lè)家，不僅要描繪出他眼睛所造成的印象，也要描繪出他耳朵所造成的印象。 黑白攝影很強(qiáng)調(diào)黑、白、灰的協(xié)調(diào)和影調(diào)濃淡的變化。其構(gòu)圖與情感效果常常取決于形態(tài)、形狀、線條、質(zhì)感和透視。從層次多少的安排到面積大小的比例，就象譜寫(xiě)曲譜一樣可以發(fā)生無(wú)數(shù)不同的節(jié)奏和旋律。 [FS:PAGE] 相較之下，彩色攝影更講究“和聲”和“音色”。形態(tài)通常只構(gòu)成畫(huà)在的結(jié)構(gòu)，而較強(qiáng)的情感效果卻來(lái)自畫(huà)面的顏色。這種顏色常常超越具象，給人以音樂(lè)的聯(lián)想。顏色，音色都有一個(gè)迷人的地方，就是它們象征著多種多樣的情感。理查德·克萊德曼的《秋日私語(yǔ)》，《藍(lán)色回旋曲》之所以家喻戶曉，就是因?yàn)樗葑嗟囊羯珮O具色彩的魅力；而萊尼所拍攝的《水中的驚異》同樣是以色、形、味具佳的神奇構(gòu)想，令人看到海底世界那五彩繽紛的生命。 顏色是一種神奇的東西，它能表現(xiàn)時(shí)間，它能影響縱深感，它能體現(xiàn)生命和死亡。也許在實(shí)物和照片的感覺(jué)中，不存在所謂真實(shí)的顏色，但一個(gè)真正的攝影家必須關(guān)心和尋找“適當(dāng)?shù)摹鳖伾赃m合表現(xiàn)作品的主題。音樂(lè)是符號(hào)藝術(shù)，它只有七個(gè)音符，但內(nèi)涵即豐富無(wú)比；舞蹈是無(wú)聲的形體藝術(shù)，可舞蹈家卻能用自身的形體在舞臺(tái)上繪畫(huà)寫(xiě)詩(shī)，這是為什么呢？這是因?yàn)橐魳?lè)和舞蹈都極富變化，變化創(chuàng)造藝術(shù)嗎！舞蹈是詩(shī)的高峰，沒(méi)有詩(shī)的意境，舞蹈就不會(huì)有悅?cè)说拿栏?。楊麗萍的《雀之靈》、《兩棵樹(shù)》，黃豆豆的《醉鼓》、《秦俑魂》、《甲骨隨想》都極有詩(shī)意，這種詩(shī)意不是靠服裝色彩樣式和音樂(lè)旋律包裝出來(lái)的，而是通過(guò)舞蹈家形體動(dòng)作的變化寫(xiě)出來(lái)的。舞蹈本身最具羅曼蒂克，但究其每一個(gè)動(dòng)作并不都代表一個(gè)具體意思，就象不能要求每一個(gè)音符都有一個(gè)意思一樣。舞蹈很講含蓄，就象嚼橄欖，不但耐咀嚼，還要有回味，同樣的道理，攝影藝術(shù)也不能總強(qiáng)調(diào)立一個(gè)標(biāo)題，講一個(gè)故事，明一個(gè)中心，唱一首主旋，攝影要“突出重圍”，不去走點(diǎn)極端，不去玩點(diǎn)絕對(duì)化，不在絕處逢生中脫胎換骨，是決對(duì)不行的，是出不了杰作的，也是根本沒(méi)“出息”的。 D現(xiàn)代意識(shí)與“天才”攝影 “阿萊格羅”是一句音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，是“快速的”意思?，F(xiàn)代人的社會(huì)生活節(jié)奏和科技的發(fā)展越來(lái)越快，時(shí)間效率的觀念已經(jīng)深深地滲透到人們的日常生活之中?？觳褪称?、超市市場(chǎng)、高速公路、家庭影院、數(shù)碼微機(jī)、MTV、現(xiàn)代舞、波普藝術(shù)、納米概念，各類文摘以及古典長(zhǎng)篇名著的縮寫(xiě)都應(yīng)運(yùn)而生。人們?cè)絹?lái)越講實(shí)效。越來(lái)越講超前。越來(lái)越講高品味和新自我。二十世紀(jì)末和二十一世紀(jì)，我們已經(jīng)站在了新世紀(jì)的門(mén)檻。二個(gè)世紀(jì)前的閉關(guān)鎖國(guó)思想正在產(chǎn)生著主體化的革命。開(kāi)拓新視野，創(chuàng)造新語(yǔ)匯，用全身心的感覺(jué)，理智，情感，透過(guò)表面現(xiàn)象去發(fā)現(xiàn)新的奇妙世界已成為不可抗拒的時(shí)代潮流。人們已經(jīng)很少談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義了，因?yàn)椤爸髁x”的意念在人們心中已經(jīng)淡漠?？萍嫉某侔l(fā)展，已使人的藝術(shù)大腦由二維空間向三維，四維空間轉(zhuǎn)進(jìn)。脫離傳統(tǒng)思維模式，打破影響觀察的舊習(xí)慣已成為一種新的時(shí)尚。放眼中國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà)，你人清楚地看到，藝術(shù)家們已經(jīng)打破了中西文化的界河，他們正在不斷地更新各創(chuàng)造自己的天才之作，陳平的畫(huà)融書(shū)法和繪畫(huà)於一爐，聶鷗的水墨以拙稚而聞名，你說(shuō)他們的畫(huà)是什么？什么都不是，又什么都是，張強(qiáng)的書(shū)法亂七八糟的，點(diǎn)撇勾提，恣意縱橫，即有趙無(wú)極現(xiàn)代派的繪畫(huà)之美，又具中國(guó)書(shū)法線條各流派的神髓，其野蠻的視覺(jué)沖擊性，逼迫性令人似乎吞進(jìn)了濃烈的燒酒——求哲學(xué)意味、求宗教意味，求虛和實(shí)的效果。流動(dòng)，多維，求大勢(shì)大調(diào)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性內(nèi)涵，文化內(nèi)涵，這才是大家氣派，宗師手筆！ 繪畫(huà)和攝影都是表現(xiàn)藝術(shù)，且科技的進(jìn)步在不停地武裝攝影，然而攝影就是嬌羞纏足，無(wú)從脫穎，相反到樂(lè)顛顛地變成了其它姊妹藝術(shù)家收集素材的廉價(jià)婢女。更令人遺憾的是我們幾乎看不到象樣的攝影理論家和批評(píng)家，再加上一些編輯思想韁化，夜郎自大，堅(jiān)守門(mén)戶之見(jiàn)，容不得武松過(guò)“景陽(yáng)”，更使攝影藝術(shù)舉步為艱，窠臼難離。 一個(gè)時(shí)代要有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，既然攝影是新科技的產(chǎn)物，它就不該像謙卑的侍女那樣單一地伴隨政治和年鑒，而是要闖出一條嶄新的藝術(shù)之路，要用新觀念，新感覺(jué)去尋找新語(yǔ)言和新的美學(xué)價(jià)值。鏡頭代表攝影家的看法，態(tài)度和審美觀，攝影家應(yīng)該用心靈去拍照。多拍片子，少站圈子。不該被吶喊禁固在一個(gè)狹小的范圍，不該成為某種自私自利的工具，更不該囿于門(mén)派之見(jiàn)，互相內(nèi)耗，彼此傾壓，藝術(shù)要大氣大度，包容諸家之長(zhǎng)，任何一位藝術(shù)家，都不該在狹隘的小天地里稱王稱霸，或孤芳自賞，妄自尊大，攝影很忌“官氣”與“派系”，謙虛才能冷靜地看到別人之長(zhǎng)，冷靜才能看到自己之短，既然歷史能夠就吳印咸這位革命題材和歷史年鑒類的藝術(shù)家；既然傳統(tǒng)文化能孕育出郎靜山那樣?xùn)|方文人士大夫似的攝影藝術(shù)典范，那么以今天的科學(xué)技術(shù)和全人類的總匯文化，為什么不能誕生攝影界的米開(kāi)朗基羅和畢加索呢？世界說(shuō)大也大，說(shuō)小也小，既然都是人，就不該過(guò)分區(qū)別東西文化，未來(lái)年代的攝影家不僅要懂藝術(shù)，玩技巧，更要學(xué)點(diǎn)光學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、宗教、音樂(lè)、舞蹈、氣象、易學(xué)、文學(xué)和現(xiàn)代科技。因?yàn)榻裉斓臄z影已不僅僅是一種職業(yè)，是一種情感和時(shí)代的體現(xiàn)。而是現(xiàn)實(shí)感觀和理想天地的再現(xiàn)，攝影家有僅要編寫(xiě)歷史年鑒，充當(dāng)商業(yè)先鋒，更要扮演文化英雄！ [FS:PAGE] 攝影家最強(qiáng)調(diào)潛在意識(shí)和多變思維，鏡頭雖然不能象人眼那樣去觀察三維空間，但攝影家可以充分發(fā)揮想象，利用藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)則和造型技巧去塑造“真實(shí)”的藝術(shù)。去再現(xiàn)更富魅力的空間。 在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的今天，人們對(duì)宏觀的宇宙和微觀的生物都有新的認(rèn)識(shí)和理解，人們的藝術(shù)眼光也自然向超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的宏觀和微觀領(lǐng)域挺進(jìn)。帕特里夏·麥克唐納以《融化的冰》，《鑲邊的河和老松樹(shù)》，《魔鬼火山巖的黃昏》和《象毛毯的地面和砍倒的樹(shù)》為我們率先再現(xiàn)了現(xiàn)代的藝術(shù)宇宙觀和雄渾的英雄樂(lè)章。他的作品高拔、綺麗、用音樂(lè)般純凈的點(diǎn)、線、形、色描繪了山川大地博大的胸懷和奔張的筋脈。 攝影藝術(shù)是科學(xué)和藝術(shù)的產(chǎn)物，沒(méi)有豐富的攝影科學(xué)知識(shí)，沒(méi)有嚴(yán)肅慎密的科學(xué)態(tài)度，沒(méi)有超人的思維能力是不可能實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)意圖的。攝影家陳長(zhǎng)芬正因?yàn)榍宄@一點(diǎn)，才能使自身作品超越具象之外，出奇制勝，霸領(lǐng)一方。也許陳長(zhǎng)芬并非精速算、博古今，但他敏銳的洞察力和現(xiàn)代意識(shí)以及縱觀大略的文化積淀造就了他神奇的思維?！度赵隆り庩?yáng)·五行》使人聯(lián)想起天與“道”； 《大地》，《長(zhǎng)城》令人感到生命的交響；《沙暴》讓人看到了“天神”的變臉。而《靈隱》象拉開(kāi)了天幕，令人仿佛看到了菩薩降臨時(shí)身披的圣光。 莊子云：“子非我，焉知我不知魚(yú)之樂(lè)；子非魚(yú)，焉知我不知魚(yú)之樂(lè)?！碑?dāng)代攝影很講自我意識(shí)，個(gè)人風(fēng)格。它不同於以往的潮流意識(shí)，它對(duì)人與自然應(yīng)有獨(dú)特的創(chuàng)造性的解釋，而不是完善和復(fù)制被人推崇了多年的“陵墓” 藝術(shù)。傳統(tǒng)攝影不動(dòng)不行，徹底打倒也過(guò)分偏激，攝影當(dāng)隨時(shí)代“吾不恨前人之法，前人恨無(wú)我之法”，尋找自我，心識(shí)路絕，創(chuàng)前人之所無(wú)，這才是當(dāng)代攝影之魂，這才是未來(lái)天馬行空的“天才”攝影家之羽。 |
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