| 去年11月的一個(gè)早晨，我在廣州圖書(shū)館等待一個(gè)影展的開(kāi)幕。透過(guò)一面落地的大玻璃窗，我看到了一個(gè)沒(méi)什么人的閱覽室內(nèi)并排擺了三把木椅子。晨光斜照下，處于側(cè)逆光中的椅子顯得沉靜、安祥，并有著一種“室內(nèi)樂(lè)”般通透鮮活的氛圍，加之他們投在地面那美麗的影子，這三把本來(lái)呆板死寂的木椅，卻給了我生命的感覺(jué)。雖然這一場(chǎng)景還可便得更加近于完美一些，我卻沒(méi)有上前去擺弄它們，只是靜悄悄地圍著它們拍照。一卷拍完了，我出了門(mén)，椅子們的美夢(mèng)照舊進(jìn)行著。 回到北京后，我把30多張小擴(kuò)印片裱在一張黑紙上，并在書(shū)架上掛了半個(gè)多月，只是有礙找書(shū)，才將之請(qǐng)到了頂柜中。其間有影友來(lái)訪，看了這滿紙的椅子曾不經(jīng)意地甩過(guò)一句：“玩形式?！碑?dāng)時(shí)就他這句話，我并沒(méi)有解釋或反駁的心思，只是微微地一笑就過(guò)去了。 半年后，在“長(zhǎng)城影會(huì)”的月末評(píng)選中，我看到了與我那堆“廣州的椅子”相似，但又比我拍得好的邱衍慶的這幅《晨境》。我欣然投上了一子，并以為即使它獲不了一等獎(jiǎng)，二三等獎(jiǎng)總是沒(méi)問(wèn)題的。結(jié)果它卻名落孫山。我想這樣的結(jié)果可能同樣是因?yàn)榇蠖鄶?shù)影友認(rèn)為這幅作品缺乏內(nèi)涵，屬于我們?cè)?jīng)批判過(guò)的“形式主義”的范疇。 然而這樣的認(rèn)識(shí)卻不免包含著一定的誤解。 在藝術(shù)攝影創(chuàng)作和作品欣賞中，總是離不了素材、題材、形式、內(nèi)容這幾個(gè)因素的。以往，我們講得最多的是其中的內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系。而誤解也就存在于，內(nèi)容如何通過(guò)形式來(lái)表現(xiàn)，這一具體問(wèn)題之中。許多影友認(rèn)為，只有在素材中找到很有意義的題材，才能通過(guò)形式表現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)容；而題材本身若是沒(méi)有深刻的意義，作品的形式就是再好，也不能使作品具有深刻的內(nèi)涵，并很容易將這樣的作品貶為“形式主義”。于是，人們通常便多去尋找“長(zhǎng)城”、“救火”、“吸毒”、“名人”、“貧困”、“重大事件”這樣很具有意義的事物作為拍攝題材。即使是以山水花草、胡同建筑為題材，創(chuàng)作的結(jié)果也大多停留于“客觀再現(xiàn)” 的低級(jí)層面。這其中無(wú)疑有著將“形式”被動(dòng)化的傾向，同時(shí)也不免包含了對(duì)于“形式”與“內(nèi)容”關(guān)系認(rèn)識(shí)的狹隘。這種理解作用于攝影實(shí)踐，便產(chǎn)生了淺薄的藝術(shù)作品，并影響著欣賞水平的提高。在我們攝影界，對(duì)于“形式”與“內(nèi)容”關(guān)系的理解不夠，還源自我們長(zhǎng)期以來(lái)不能給藝術(shù)攝影和非藝術(shù)攝影以最基本的區(qū)分；同時(shí)這種“理解不夠”又反過(guò)來(lái)阻礙著這種“區(qū)分”。其實(shí)許多人把很好的藝術(shù)攝影作品冠以“形式主義”，實(shí)際是他們大都只會(huì)用欣賞新聞報(bào)道攝影作品的方法，來(lái)欣賞評(píng)價(jià)藝術(shù)攝影作品。面對(duì)一幅藝術(shù)攝影作品，他們往往只是根據(jù)題材自身的意義來(lái)判斷作品的內(nèi)容，諸如通過(guò)救火的場(chǎng)面得出勇敢的結(jié)論；通過(guò)枯樹(shù)與小花的對(duì)比感悟生命的更迭等等。就造型藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞雖然不排斥這種思路和方法，但它也有著“唯題材論”的傾向，并很難稱得上是較高級(jí)和較現(xiàn)代的思路和方法。如果我們以此種方式來(lái)欣賞這幅《晨境》，在其形式之外，我們確實(shí)再也不會(huì)得到別的什么了。 然而事實(shí)并非如此。在造型藝術(shù)中，就作品的內(nèi)容而言，形式不只是題材的服飾和脂粉，形式照樣可成為主角；作品的內(nèi)容并不只依存于題材的自身意義。 為什么同是以山水為題材，李可染和張大千的畫(huà)就反映出了不同的意境？為什么同是畫(huà)花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，八大山人與齊白石作品中的思想和情感內(nèi)涵會(huì)有著很大的區(qū)別？為什么同是站立著的女人人體雕塑，馬約爾的《花神》、馬蒂斯的《體態(tài)描述》、賈戈麥蒂的《威尼斯少女》卻表現(xiàn)了藝術(shù)家三種不同的精神和感受？再具體一點(diǎn)，為什么同是草書(shū)，張旭的作品要和懷素的作品會(huì)有著“張癲懷狂”的差異？而凡高的《向日葵》又比高更的《向日葵》瘋狂熱烈？……這便是因?yàn)樗囆g(shù)家情感和思想的宣言不只局限于題材自身的意義，還可以是形式本身－－是色彩、線條和構(gòu)成。 再看《晨境》這幅作品，雖然畫(huà)面中沒(méi)有事件，沒(méi)有人物，沒(méi)有表情；但我們又怎能說(shuō)它只是一個(gè)缺乏生命的場(chǎng)景的呆板記錄呢？黑色的基調(diào)猶如低音提琴奏出的和緩沉靜的旋律；室內(nèi)的灰色部分和明亮的光斑是中提琴和小提琴并不激烈的交相變奏；三扇窗子像是猛然插入的小號(hào)嘹亮音色的合奏；右下方大面積的空地不但加強(qiáng)了樂(lè)曲的立體性，還平添了較強(qiáng)的空靈感。整個(gè)畫(huà)面給我的感覺(jué)是：一個(gè)西樂(lè)小樂(lè)隊(duì)在演奏著一曲具有東方禪宗意味的樂(lè)章－－空靈、沉靜、平和而又豐富。這便是形式的意義，也是作品的內(nèi)容。形式與內(nèi)容在這里是一種水乳難分的關(guān)系。我猜想：邱衍慶在拍攝《晨境》時(shí)，可能與我在廣州拍椅子時(shí)會(huì)多少有一點(diǎn)心境方面的相似吧。按王國(guó)維“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的說(shuō)法，《晨境》已然是“心境”了。[FS:PAGE] 《晨境》這一樂(lè)章中也出現(xiàn)了不甚和諧的小節(jié)。最明顯的就是：三扇明亮的窗子面積過(guò)大，使之很難與其它部分達(dá)成很好的關(guān)系，結(jié)果造成了畫(huà)面明暗構(gòu)成有些混亂；而中間的那把椅子貌似聯(lián)絡(luò)了兩組桌椅，實(shí)則破壞了它們之間的和諧關(guān)系，畫(huà)面也以此而失去了必要的規(guī)整。形式因素之間的關(guān)系處理的不好，最終會(huì)使作品意境的表現(xiàn)不夠?qū)Ｒ缓图兇?。最后值得一提的是：以上所講的這種“形式的意義”還是造型藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)重要區(qū)別；而藝術(shù)攝影創(chuàng)作是不應(yīng)忽視這種區(qū)別的。 |
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