在人類藝術的發(fā)展進程中，包含著各個方面的不斷突破，每一次或大或小的突破都使藝術前進一步。然而這每一次突破又都是艱難的，它要克服來自各方的阻力，人類自身觀念的保守性就是其中之一。要相在藝術上有所突破，首先是藝術家自身觀念的突破，而一位真正偉大的藝術家還將用這種突破去影響觀眾，使觀眾跳出原有審美觀念的舊圈子，進入一個更新的世界。
能夠逼真地再現(xiàn)客觀景物是攝影的最大特點，當攝影成為一種藝術表現(xiàn)的具體手段時，攝影家們也充分地利用了它的這一特點，那就是力求把被攝物拍得清清楚楚，這一點在攝影"純影派"時表現(xiàn)得尤為突出，就此人們也就形成了一個觀念--攝影藝術作品必要圖象清晰。但后來人們發(fā)現(xiàn)，讓照片中有一些虛的部分也另有一番味道，于是虛實結合的畫面誕生了。攝影藝術傷口由純實到虛實結合，這是人類在藝術發(fā)展過程中的一次突破，它豐富了攝影藝術的表現(xiàn)力。
那么純虛的攝影傷口是否也有其獨到的價值和意義呢？如果讓純虛的攝影在攝影藝術中也獲得一席之地，這是否也算是一次有意義的突破呢？
正像太極圖所示，大到浩瀚的宇宙，小到一個物質分子，任何事物都是陰、陽的對立統(tǒng)一體。雖然只有陰陽結合才能形成一個較為完善的事物，但陰與陽也各有其相對獨立的意義。在攝影藝術作品中，純虛的圖像應算是純陰，它理應與純實--純陽，虛實結合--陰陽結合的畫面一樣具有自己相對獨立的審美意義。
所謂純虛的作品就是用攝影手段獲得的沒有實點的、非常模糊的、并具有一定藝術性的攝影作品。純虛傷口是抽象藝術派中的一個具體品類，它的審美特征屬于抽象藝術的審美范疇。人們從純虛作品中看不出被攝物的完整形象，有時甚至連被攝物是什么都看不出，畫面給人們總的視覺感受是朦朧的、夢幻般的。如果有人說純虛攝影作品會讓人不知所運河，這話有一定的道理，但正是這種朦朧感才形成了純虛作品審美特征的基礎。
因此，如果還按照老的思路去欣賞純虛作品將是行不通的，因為純虛作品并不是藝術家用實實在在、清清楚楚的物象在說明什么，它不求明確地告訴欣賞者拍的是什么景物，而是讓人們跨過具體物象這一媒介，使畫面中那朦朧抽象的視覺因素直接與人的情感相碰擊，從而掀起人們情緒的波瀾，打開人們想象的天窗。
由于去除了具體物象對于人們聯(lián)想的束縛，所以純虛作品給欣賞者留有更廣闊的藝術再創(chuàng)造空間。作品的審美特征與音樂的審美特征很相近，甚至從某種意義上可說：純虛作品就是一首首視覺的音樂。因此，有些關于音樂的論述也基本適于純虛的攝影作品。
19世紀英國的哲學家、社會學家斯賓塞曾說過："音樂喚起了我們不曾夢想過它的存在和不曾明白過它的意義的那些潛伏著的情緒。"而純虛作品也同樣更容易喚起潛藏在人們內心深處的那些不曾被我們充分意識到和體驗地的情感。
既然能夠逼真地再現(xiàn)客觀景物是攝影藝術的主要特點，那么創(chuàng)作純虛作品是否會背離這一特點呢？是的。然而我們也不必被這一"特點"所束縛，利用鏡頭的景深、快門時間和運動速度的不同配合等手法而獲得的純虛畫面，也是其它藝術門類所不及的，這也應算是攝影藝術的一大特點。純虛作品正是對攝影藝術特點的棄此揚彼，因此也是無可非議的。
純虛的表現(xiàn)方法也有一定的局限性，它只適于浪漫主義的創(chuàng)作，而不適于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。在雅俗共賞方面也不及純實的作品。然而，從某種意義上講，事物的短處也正說明了它的長處，純虛的手法正彌補了攝影藝術以往浪漫主義創(chuàng)作較為欠缺的弱點。
理論·批評及其它
如果對于藝術理論和批語缺乏科學的認識，就很難以科學的方法作好這兩項工作。其結果，很可能對藝術創(chuàng)作產生誤導效應。什么是理論，什么是批語，它們的作用、服務對象及二者的關系等這些基本問題必須應該搞清楚的。攝影藝術理論是關于攝影藝術的哲學，或稱攝影美學，它是哲學問題在攝影藝術中的具體體現(xiàn)。而攝影史、攝影藝術史、攝影藝術批評和關于攝影技術、技法的研究則不屬于攝影藝術理論的范疇。
（1） 理論研究的意義和服務對象[FS:PAGE]
攝影藝術理論的意義是把關于攝影藝術的美學研究成果加以總結概括，并將之提供給攝影藝術家，為他們的創(chuàng)作提供營養(yǎng)。我們不否認理論對于創(chuàng)作有著一定的指導意義，但這種指導卻是較為間接的。理論是很難走在創(chuàng)作的前頭的，這一點尤其應引起注意。好的理論家是不會以"先知"的姿態(tài)對創(chuàng)作發(fā)號施令，指手畫腳的。即使理論家也可就創(chuàng)作的未來有所推測，但卻不一定是真理，最終還要由創(chuàng)作實踐來檢驗。因此，我們在重視攝影藝術理論工作的同時，也不可將理論完全凌駕于創(chuàng)作之上。理論家應是創(chuàng)作的營養(yǎng)師，而不應是創(chuàng)作的導演。
攝影藝術理論研究是學術性、專業(yè)性很強的工作，它的服務對象主要是藝術家，而不是一般層次的審美大眾。要求理論文章讓所有的人都喜歡，都能讀個明明白白也是不妥的，就像哲學著作不能讓所有的人喜歡并讀懂一樣。過于要求理論文章的通俗性，將導致理論研究的膚淺。
（2） 何為攝影藝術批評
文藝研究中對藝術批語也下了定義：藝術批評是指從一定的思想立場和審美觀點出發(fā)，對藝術作品所作的理論上的鑒別、分析和評判；同是無愧篤藝術家、藝術運動、藝術思潮和流派等所作的研究、認識和評價。攝影藝術批評無疑是針對攝影藝術這諸多方面展開的。
藝術批語離不開藝術鑒賞，它是鑒賞的深化和發(fā)展。因此，一個好的批評家，首先應具備藝術鑒賞家的素質。藝術批評還應建立在對于人類歷史、現(xiàn)實生活，尤其是藝術史的深刻認識和較全面了解的基礎之上；并能站在時代的前列。藝術批評既不能陳舊保守，也不應盲目地隨波逐流趕時髦。批評既應有肯定，也應有深刻的否定，沒有否定的批評不成為真正的批評。
（3） 批評的作用和服務對象
攝影藝術批評的作用之一是促進攝影藝術創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展；在這方面，它的服務對象主要是攝影藝術家。其作用之二是溝通藝術創(chuàng)作與審美大眾的聯(lián)系，使他們的審美趣味不斷向更健康，更高的水平發(fā)展。
藝術批評往往站在研究中的最前沿，它與藝術家、藝術創(chuàng)作和審美大眾是短兵相接的關系。因此，與理論文章相比，攝影藝術批語文章應更具針對性、普及性、可讀性和時效性。
（4） 我國攝影藝術批評的現(xiàn)狀
批評家不應是跟在創(chuàng)作屁股后面的吹鼓手。批評家應有能力，有勇氣把藝術家和藝術作品搬到手術臺上進行剖析，并作出科學的，個性鮮明的評判。為了削弱批評的媚俗氣，我們也曾端出過幾位"攝影大腕"作靶子，但最終還是以輕打一下再揉上三揉而告終。很多的攝影藝術批評即使是吹捧，也是老話、空話、套話太多了。諸如"傳神寫照"、"功底深厚"、"意境高妙"、"天人合一"等等。藝術批評固然有著繼承性，但其中跳動著的，主要應是新時代的脈搏。有些作品明明是對古詩詞生搬硬套的圖解，明明是屬于攝影藝術童年時期的產物，卻要用什么"汲取中國傳統(tǒng)文化的精華"、"理想境界，民族的精魂"、"超逸曠達意境的創(chuàng)構"、"大巧若拙"之類的美詞大加吹捧。找一些形象性較強的古詩詞名句，再到大自然中攝取一些與之沾邊的畫面；或者先拍了照片再翻尋出與之有點聯(lián)系的詩句作為標題。作為一種玩法，這本無可非意，但在理論上過分提升就有些不妥了。多年來，我們的攝影作品評選中一直把藝術攝影作品、新聞、報道作品，商業(yè)廣告作品混在一起角逐金、銀、銅。這差不多相當于把散文、新聞稿、說明文放在一起來評獎。
（5） 理論家、批評家與創(chuàng)作實踐
好的理論家、批評家不但要關注創(chuàng)作實踐，還應對創(chuàng)作有一些親身的體驗。就此，一位美學家曾提倡：搞美學的人至少應從事一門藝術的創(chuàng)作實踐。其實這并不是要求理論家、批評家們也要像藝術家那樣創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀藝術創(chuàng)作而是為了避免理論和批評與為遠離創(chuàng)作的閉門造車，紙上談兵。[FS:PAGE]
我不相信連一幅好作品都拍不出的人會有多么好的見解，并能不寫出好的理論和批評文章。藝術理論和批評若只以間接實踐為基礎，就難免不講外行話。
（6） 編輯們的水平有待提高
攝影報刊編輯的水平如何對理論和批評的提高起著很重要的作用。首先，好的編輯應有較高的組稿水平，組怎樣的稿子，對于理論和批評有一定的導向作用。其次是，一些好稿不應因與編輯的某些觀點不同而不能發(fā)表，而那些帶有常識性錯誤的文章也不應占用寶貴的版面。我們不苛求所有的編輯都必須能寫出很出色的文章，但他們起碼應是有文化，有修養(yǎng)，有見識的文化人。
再有，編輯們也應多一點自尊和勇氣，而不應過于怕得罪人。如果任何有些棱角的文章經(jīng)過編輯之手都有變成了左右逢源的圓滑之作，將是件很悲哀的事。
哈斯的抽象作品及其他
一代攝影藝術大師哈斯·厄恩斯特的拍攝題材非常廣泛，從人物、花卉、風俗、體育、宗教、風光到城市街景等，沒有他不涉足的，而且每種題材的作品中都不乏杰作。不過，在他作品中，還是抽象作品占據(jù)著舉足輕重的地位。在他死后出版的一本具有總結意義的畫冊中，抽象作品竟占了1/5，同時還有一些"半抽象"作品，如果將它們去掉，這本一流的個人畫冊將會大打折扣，甚至可以說，哈斯的創(chuàng)作如果沒有這種強烈的抽象意識，他將很難放射出世界攝影藝術大師的光芒。
用慢門拍攝行駛的汽車，以獲得虛實對比效果的照片是很常見的。但哈斯的這幅作品（圖一）卻高人一籌地制造出一種"半抽象"效果，使作品顯得不落俗套。哈斯沒有象常見的那樣用追隨拍攝法使車實背景虛，而是采用固定機位拍攝，使車虛背景實，更妙的是他把一般的城市街景完全拋出畫面，只取了路面上兩個具有很強抽象構成感的幾何圖形交通樗為背景，這是使作品具有"半抽象"效果的關鍵。這一背景加上兩輛汽車紅和黃、黑和白的色彩搭配以及汽車在畫面中合理的位置，使畫面既新奇又漂亮。另外，這幅作品的拍攝難度還充分顯示了哈斯高超的拍攝技巧。
拍攝城市建筑題材，哈斯也同樣創(chuàng)作出一幅具有 光怪陸離之感的"半抽象"作品（圖二）。能將線條生硬的現(xiàn)代城市建筑拍出如夢境般的效果，這多少也反映出了哈斯詩人般浪漫的一面。我認為這幅作品是利用多少次曝光的拍攝方法完成的。
哈斯的創(chuàng)作并不局限于拍攝"半抽象"作品，他的純抽象作品同樣精彩。哈斯的抽象作品大都取材于很難被人注意的平凡細微之處，善于發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美是藝術大師們共有的品質。圖三取材于一塊破損的漆面，卻極富形式美感。圖四拍攝的是冰面的局部，灰色調統(tǒng)治下的半封閉構成，有著典雅的憂傷傾向。
哈斯雖是個生于和奧地利，后去了美國的外國攝影師，他的作品卻很容易被中國人接受，因為他的創(chuàng)作很大程度地融合了東西方的文化。他的抽象作品既延續(xù)了西方藝術所有的抽象美，也不乏東方藝術中抽象美的特征。
藝術中的"抽象主義"概念雖是西方人在20世紀初首先提出的，并產生了康定斯基、蒙得里安、米羅等抽象藝術大師。但實際上抽象藝術在東方更為源遠流長。本世紀50年代，當故宮博物院的一批古董在美國巡回展出時，就曾引起轟動。美國的藝術家尤其欣賞中國藝術的抽象性，紛紛贊嘆："這才是真正的抽象藝術！"面對中國的書法作品，他們認為自己苦苦追求的抽象理論差不多都薈萃其中了。"善于抽象"確實是上蒼對東方藝術的恩賜，就連西方抽象藝術的鼻祖康定斯基也有著1/4的中國血統(tǒng)，且出生于中國境內；米羅則稱自己的藝術是對東方精神的追求；大量吸收了抽象藝術營養(yǎng)的非抽象派畫家畢加索甚至認為真正的藝術在東方，在中國，其次在非洲，而歐洲沒有藝術。
哈斯同樣鐘愛東方文化，他最喜歡的書是《道德經(jīng)》，這部玄妙高深的"老子五千言"讓他終生愛不釋手。道家文化對哈斯創(chuàng)作的影響，我們從圖五中多少可以看出一些。注重有無、虛實的思辨，追求生命的浪漫和自由自在是道家的一大特點。而在道家哲學影響下的藝術則有著恬淡雅靜又虛無飄渺、富于想象的特點，如同仙道手中的拂塵--靜則怡然純樸，動則飄逸若無，很是一種似不經(jīng)意的經(jīng)意。哈斯的這幅抽象作品（圖五），將一縷如煙似云、如夢似幻的白色虛象置于暗藍色的背景中，給人以神秘、遠離人世的逍遙之感。它的非理性意味與狂草多少有著異曲同工之妙。[FS:PAGE]
上面我們談了哈斯和一些西方抽象藝術大師以及與東方文化、中國傳統(tǒng)文化的關系，是想通過哈斯與東方文化的關系觀照出中國攝影藝術現(xiàn)狀中的一些欠缺。西方藝術家都注意從東方傳統(tǒng)文化的肥沃土壤中汲取營養(yǎng)，那我們這些生于斯、長于斯的中國攝影家們又應如何呢？尤其是藝術攝影家們。
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