| 一、為何介紹此書 《論藝術的精神》（以下簡稱《精神》）是西方抽象藝術的鼻祖瓦西里·康定斯基早在1910年寫成的；就連我手上的中文譯本也是1987年出版的。那么為什么要介紹這樣一本主要講繪畫藝術的老書呢？理由如下： 1、由于攝影藝術的年輕和中國藝術攝影領域對于總體藝術較缺乏系統(tǒng)的了解，導致我們今天面臨的主要問題不是如何對藝術史中的經典理論進行揚棄，而是先要通過“了解”和“吸納”的關口。不能很好地完成這一過程，則很容易使“揚棄”和“創(chuàng)新”淪為奢談。而《精神》又差不多是了解抽象藝術這一重要藝術流派的必讀之書。 2、中國攝影界的“紀實攝影熱”已經持續(xù)了幾年，這無疑會多少淡化了人們對于藝術攝影的關注和進行更深層的探討。我們希望的是“百花齊放”，所有不應“熱”此“冷”彼。否則，攝影的藝術功能將萎縮，而《精神》又是一本純藝術范疇的讀物。 3、藝術攝影和紀實攝影在目的、形式、題材、方法等方面有著一定的差別，而關于藝術攝影的探討將包含著這種差別的探討。差別搞明白了，不但會促進藝術攝影的發(fā)展，還將以“反證”的方式對“紀實攝影”起到推動的作用。 4、抽象藝術作為藝術史中非常重要的一個流派，它不但具有“轉折點”的意義，還深深地影響著現(xiàn)代藝術的誕生和發(fā)展。雖然《論藝術的精神》素有“現(xiàn)代繪畫的啟示錄”之稱，但抽象藝術的影響事實上不僅局限于繪畫，藝術攝影同樣不應對之視而不見。 5、在形式上，攝影以“能夠真實地記錄客觀物象”為主要特征，但藝術攝影也無法脫離“平面造型藝術”的范疇，此藝術范疇的發(fā)展規(guī)律和那些共性的特征同樣作用于藝術攝影。 6、西畫同樣經歷過“真實再現(xiàn)客觀物象”的過程，這一過程的結束首先與攝影的誕生不無關系，繼而又引發(fā)了關于藝術本質、藝術形式等方面一系列革命性的探索和實驗。那么藝術攝影應如何對待這些問題呢？就此有的人將攝影藝術美學建立在“客觀再現(xiàn)美”“科技記錄美”的基礎上，這是很值得商榷的。而通過《精神》了解抽象藝術的意義，將不僅局限于“抽象攝影”的范圍，還對藝術攝影總體的藝術語言有著一定的啟示作用。 以上這6點，是我們介紹《精神》的理由，也是我們讀此書的部分現(xiàn)實意義。 二、《精神》及其作者 中文版的《精神》是李澤厚先生主編的“美б胛拇允欏敝械囊槐荊?剎榱⑾壬??耄?謔匾⑾壬?６裕?泄?緇崢蒲С靄嬪緋靄?。该书共收?絲刀ㄋ夠??篇論文－－《論藝術的精神》《點·線·面》《關于形式問題》《論具體藝術》，其中以前兩篇最為著名。 該書的作者康定斯基1886年出生于莫斯科的一個貴族家庭。其早年在莫斯科大學學習政治經濟學和法律。1895年在莫斯科展出的法國印象派繪畫作品，對康定斯基步入藝術之路起到了觸發(fā)的作用，他尤其喜歡莫奈的《干草垛》。1896年，30歲的他屹然放棄了德班大學法學教授的職位，并跑到慕尼黑學習繪畫；1900年進入慕尼黑皇家美術學院。1909年他與別人一起創(chuàng)立了“慕尼黑新藝術家聯(lián)盟”并出任主席。1910年創(chuàng)作了第一幅抽象畫，并寫成了《論藝術的精神》一文。1914年他返回莫斯科；俄國革命勝利后，曾任人民文化委員和莫斯科美術學院教授。1921年又返回德國任教于包豪斯學院，學院被納粹查封后，他流亡到巴黎，并加入法國國籍。1944年逝世于巴黎。 康定斯基在世界近現(xiàn)代藝術史上的地位毫不低于馬蒂斯、畢加索，更可貴的是，他的價值同時體現(xiàn)在藝術實踐和藝術理論兩方面。雖然他沒有什么宏篇巨著，但基于他那成功的創(chuàng)作實踐和受過的良好教育，使他的文字具有很高的含金量，并尤其被藝術家們所喜歡?？刀ㄋ够奶剿麟m然以繪畫藝術為主，但卻影響了藝術總體的發(fā)展，因為抽象藝術的原則是貫穿于整體藝術之中的，其中包括藝術攝影。[FS:PAGE] 三、《精神》的啟示 《精神》的啟示可分為宏觀和具體兩個方面。宏觀方面指的是對藝術總體性的認識和把握；具體方面指的是關于抽象藝術語言的分析。 1、抽象藝術不是形式主義 長期以來，抽象藝術在中國一直不能被正確認識，誤解之一，就是認為抽象藝術是遠離生活的、缺乏深刻內容的形式主義藝術。 其實抽象藝術的誕生，本是西方藝術發(fā)展到某一歷史時期的必然產物，它并沒有脫離傳統(tǒng)的脈絡。抽象主義繪畫理論不但與畢達哥拉斯、柏拉圖、黑格爾等人的理性哲學和經驗哲學有著一定的聯(lián)系，還明顯地受了德國美學家沃林格爾思想的影響。抽象主義還與印象主義有著內在的因承關系，如果沒有成熟了的印象主義作為基礎，我們將很難想象，古典主義的母體能夠分娩出抽象主義這樣一個新生兒。就此，從哲學和傳統(tǒng)的角度來看，我們很難說抽象主義是沒有根據的突發(fā)奇想，是膚淺的、表面形式的故弄玄虛。 而康定斯基在闡述他的藝術觀念時，也表述得很清楚：“內在因素，即情感，它必需存在；否則藝術作品就變成了贗品。內在因素決定藝術作品的形式。” 關于藝術作品的形式與情感、精神的關系，他還認為：“只有憑借感情，藝術家和觀眾才能沿著正確的方向前進。因循固守于某一種形式，則必然步入死胡同；唯有任憑感情馳騁，才能獲得無限的自由。因為前者將自己局限于物質的存在，后者則追隨精神；精神創(chuàng)造出一個又一個的形式。” 一些人之所有將抽象藝術作品貶為形式主義的貨色，其實是因為他們沒能搞明白抽象藝術作品是怎樣通過抽象的形式來抒發(fā)情感和展現(xiàn)精神內涵的。抽象作品基本排除了題材因素，而是直接用抽象的語言（色彩、線條、構成等）來揭示“精神內涵”，這便注定了人們不應再以欣賞具象作品的方法來解讀抽象作品。至于應如何欣賞抽象作品，我們自然可在《精神》中找到答案。 當然了，我們也不能否認，如今有些搞抽象作品的人，實際上連他自己也沒弄明白抽象藝術到底是怎么回事，更不知道如何處理抽象的形式與精神內涵的關系。他們的作品往往是不得要領的“瞎抽象”，其實連形式主義作品都夠不上，因為能夠稱得上“形式主義”的作品雖然內容空虛，但卻離不了深厚的造型功底作為支持。搞抽象攝影創(chuàng)作，同樣是這樣。 2、關于藝術的層次 康定斯基將藝術的形態(tài)比作一個三角形（可將三角形理解為金字塔），而越是高級的藝術家和作品就越少，就越接近三角形的頂角－－“三角形的頂端上經常站著一個人。他歡快的目光是他內心憂傷的標記。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人們憤怒地罵他是騙子、瘋子。貝多芬生前就是一個受盡辱罵的孤獨者。”我們經常強調藝術作品要“雅俗共賞”，康定斯基的觀點則提示我們，“雅俗共賞”不應是衡量藝術作品質量的絕對標準。相反，走在時代前列的藝術家及其作品，往往是“俗不能賞”的。而若想讀一些懂抽象作品，恐怕也和能聽懂某些室內樂作品一樣，要有一定的修養(yǎng)為基礎，并經過一段時間的努力。這種努力包括逐漸把握抽象視覺語言的原理和規(guī)律，并通過多看，使理論與作品、理性與直覺貫通融合。而《精神》一書中，就包含著對于抽象語言進行理性分析的內容。就此，對于把握抽象藝術，《精神》還有著教科書的意義。 3、對于藝術學院迂腐教育的批判 “即使是最偉大的天才，也會或多或少地在這方面被學院磨滅幾分，而那些天賦較差的兒童（康定斯基把天賦好的藝術家比作兒童－－筆者注），則會成百上千地遭到扼殺。一個受過學院教育的而天賦一般的人的特點在于：他雖然學得了一些帶有實用目的的技法，但卻失去了聆聽內在共鳴的能力。這種人雖然能畫幾幅“正確的”圖畫，但是這些畫都毫無生氣。”根據康定斯基在學院學習和教學的經歷可知，他的這一觀點不是憑空杜撰的，而屬經驗之談。那么中國攝影高等教育方興未艾的今天，我們應如何制定攝影藝術高等教育的方針呢？學生又應以怎樣的態(tài)度來對待那些藝術定論呢？事實上建立起既能夠讓學生受到嚴格的攝影基本功訓練，又不損傷其藝術天賦的高等教育體系，并非易事。而高水平的藝術教師，他們希望的是學生最終應成為出色的叛逆者。恰巧，楊恩璞老師前幾天對于攝影美學課的結課論文，正是這樣要求的－－按照我的觀點和書上的內容，就是寫得再好，也只能及格；如果能夠提出不同的、或反對的觀點，即使理由不大充分，也可得高分。雖然這種要求不能完全適用于一些基礎課，但我還是將之視為高等藝術教育的終極精神。[FS:PAGE] 4、關于藝術家的精神修煉 “精神和肉體一樣，能夠通過經常的鍛煉得到加強和發(fā)展。人要是不注意身體，就會日漸消瘦，最后竟至孱弱無力。同樣道理，如果精神得不到精心培養(yǎng)，它就會枯竭衰敗。藝術家天生的感情是上帝賦給的才華，絕不能將其埋入塵俗之中。正因為如此，藝術家才有必要懂得如何著手陶冶他的精神?！本穹矫娴呐囵B(yǎng)和修煉，是所有藝術家致死要面對的重大課題。即使是一個卓有成就的攝影藝術家，一旦忽視了精神的陶冶，也勢必會很快墮落為庸俗之輩。其實康定斯基的這一觀點，在當今的中國攝影界是最容易被驗證的。因為我們隨便就可點出一串人名，這些人的天賦和以往的藝術成就都不錯，但如今卻變成了醉心于和金錢的人；雖然也還不時地按幾下快門，但照片已經無法掩飾他們的心不在焉和精神的墮落。那么藝術家應如何陶冶自己的精神呢？《精神》中也可找到部分答案。 5、關于藝術與時代 “有人說，藝術是時代的產兒。但是這種藝術，只能藝術地重復那些以被同時代人清楚地認識了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時代的產兒，無法孕育未來。這是一種被閹割了的藝術。它是短命的，那個養(yǎng)育它的時代一旦改變，它也就立刻在精神上死亡。 除此之外，還存在著一種繼續(xù)發(fā)展的藝術，它同樣也發(fā)源于當代人的感情，然而它不僅與時代交相輝映，共鳴回響，而具有崔人醒悟，預示未來的力量，其影響是深遠和廣泛的?！蔽覀兂Ｖv：“藝術要反映時代精神”，康定斯基固然也沒有否定藝術作品的時代感，但就藝術與時代的關系，他的認識卻更加深入了一層。在中國攝影界，一些人對于“藝術作品的時代感”的理解，還不能完全擺脫極左思潮的套路，這勢必會對藝術創(chuàng)作產生一定的誤導作用，進而使藝術作品喪失個性，淪為權力和時尚的標語口號。 在《精神》一書中，像以上這樣的，關于藝術宏觀方面的精辟昭示還有很多，而且在今天仍然沒有過時，并完全適用于攝影藝術。 康定斯基對于平面造型語言基本元素（諸如點、線、形狀、色彩、構成等）的精細研究，占據了《精神》一書的很大篇幅。對于缺乏平面造型語言基礎訓練的一些藝術攝影家來說，這一部分尤其值得仔細品讀。即使你不想涉足抽象攝影，同樣會從中受益的。因為對于視覺基本元素的研究，是所有視覺藝術創(chuàng)作的基礎。這個基礎薄弱，將使你永遠與“藝術金字塔”的頂部無緣。下面不妨讓我們引上幾段康定斯基關于色彩的論述，看看能否作為彩色攝影中處理色彩的根據： “如果人們持久注視著任何黃色的幾何形狀，它便使人感到心煩意亂。他刺激、騷擾人們，顯露出急躁粗魯?shù)谋拘?。隨著黃色的濃度增大，它的色調也愈更尖銳，猶如刺耳的喇叭聲。 黃色是典型的大地色。它從來沒有多大深度。當它摻入藍色而偏向冷色時，就會像我們前面所說的那樣，產生一種病態(tài)的色調。如果我們用黃色來比擬人類的心境，那么它所表現(xiàn)的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是其狂躁狀態(tài)。一個瘋子總是漫無目標到處襲擊別人，直到他精疲力盡為止。換個比方：黃色使我們回想起耀眼的秋葉在夏末的陽光中與藍天融為一色的那燦爛景色。” 那么黑色呢？“黑色的基調是毫無希望的沉寂。在音樂中，它被表現(xiàn)為深沉的結束性的停頓。在這以后繼續(xù)的旋律，仿佛是另一個世界的誕生。因為這一樂章已經結束了。黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜，表面上黑色是色彩中最缺乏調子的顏色。它可以作為中性的背景來清晰地襯托出別的色彩的細微變化。這一點上，它與白色也不一樣，如何顏色，只要跟白色相調和，就會變得混濁不清，僅剩下一絲微弱的共鳴?！?BR> “藍色是典型的天空色。它給人最強烈的感覺就是寧靜。當藍色接近黑色時，它表現(xiàn)出了超脫人世的悲傷，沉浸在無比嚴肅莊重的情緒之中。藍色越淺，它也就越淡漠，給人以遙遠淡雅的印象，宛如高高的藍天。藍色越淡，它的頻率就越低，等到它變成白色時，振動就歸于停止。在音樂中，淡藍色象是一支長笛，藍色猶如一把大提琴，深藍色好似倍大提琴，最深的藍色可謂是一架教堂里的風琴。”[FS:PAGE] 以上只是《精神》中對于抽象視覺元素最通俗淺顯的論述，若想獲得更系統(tǒng)的了解，也只能去看書了。 總之，《精神》是很值得仔細讀來的一本書。因為不是宏篇的純理論專著，使得從事創(chuàng)作的藝術家們尤其喜歡它。同時我也相信，此書同樣會使從事藝術攝影的人受益非淺的－－即使你對抽象藝術及抽象攝影不感興趣。 |
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