| 眼下正在上海舉辦的中國藝術(shù)家曹斐個展項目“潮汐宙合”是浦東美術(shù)館開館以來的首個當(dāng)代藝術(shù)影像展。而在去年11月的上海藝術(shù)季，蘇河灣新落戶的Fotografiska影像藝術(shù)中心備受矚目，如今成為了城中時尚新地標(biāo)。上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館則有志于打造中國的影像藝術(shù)文獻(xiàn)庫，去年發(fā)起“中國當(dāng)代影像藝術(shù)年鑒”項目，以中國當(dāng)代影像藝術(shù)實踐的第一線觀察和資料收集為基礎(chǔ)開展現(xiàn)象分析和整理，今年4月開啟中國當(dāng)代影像藝術(shù)年鑒春季系列學(xué)術(shù)活動。在該館近日啟幕的“中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展（上海）2023”，這一通過文獻(xiàn)和藝術(shù)作品相結(jié)合對中國藝術(shù)現(xiàn)狀進(jìn)行記錄、檢閱與展現(xiàn)的年度展覽中，北京大學(xué)教授、此次展覽策展人朱青生特別提到，今年的年鑒展延續(xù)了去年作品中體現(xiàn)的數(shù)字技術(shù)帶來的媒介變遷與藝術(shù)家們回應(yīng)時代議題所進(jìn)行的實踐和創(chuàng)作。 正于浦東美術(shù)館舉辦的中國藝術(shù)家曹斐個展“潮汐宙合”，是該館首個當(dāng)代藝術(shù)影像展 然而，據(jù)了解，目前全世界范圍內(nèi)也尚未能有統(tǒng)一的關(guān)于影像藝術(shù)文獻(xiàn)庫的整理體系和規(guī)范。影像藝術(shù)領(lǐng)域的評論更是亟需補(bǔ)缺。 “影像藝術(shù)”當(dāng)然不是一個新鮮詞，尤其在這兩年不斷涌現(xiàn)諸如VR沉浸式藝術(shù)、人工智能生成式藝術(shù)等種種新鮮詞匯的背景下，談?wù)撚跋袼囆g(shù)似乎顯得有點“過時”。然而，恰恰就是在當(dāng)下，隨著技術(shù)的成熟，形式的多樣化，市場的火熱，展覽的青睞，流量的蜂擁而至，或許正是我們談?wù)摗坝跋袼囆g(shù)”這一概念的最好時機(jī)。 影像藝術(shù)廣義上包括了所有非手工制作的視覺產(chǎn)品——包含攝影、流動影像、電影、錄像到現(xiàn)在的新媒體藝術(shù)等；狹義上則專指基于“錄像藝術(shù)”（video art）的影像裝置藝術(shù)。但國內(nèi)外對“影像藝術(shù)”的理解可能會因翻譯和語境的關(guān)系有所不同。比如位于上海蘇河灣的Fotografiska便翻譯為“影像藝術(shù)中心”，其詞源來自瑞典語，本意是“攝影的”。而且觀其開幕以來的展覽以及藝術(shù)衍生品來看，確實也更符合“攝影藝術(shù)中心”定位。而每年舉辦的“上海影像藝術(shù)博覽會”英文是“Photo Shanghai”，直譯也應(yīng)是“上海攝影藝術(shù)博覽會”。諸如此類，不知為何“影像”與“攝影”（video&photo）總被混淆？當(dāng)然，作為商業(yè)機(jī)構(gòu)和博覽會，對名詞的學(xué)術(shù)性定義或許沒那么考究。 在西方，“影像藝術(shù)”其實也沒有統(tǒng)一的說法，比如可以說“Imagebased Art”或“Imagery Art”,具體指向以圖像或視覺內(nèi)容為主要媒介的藝術(shù)形式，包括但不限于攝影、電影、視頻藝術(shù)以及基于圖像的數(shù)字藝術(shù)。且影像藝術(shù)應(yīng)區(qū)別于“攝影藝術(shù)”（Photographic Art）和“電影藝術(shù)”（Cinematic Art）。不管哪種說法，其本質(zhì)是借力人類科技發(fā)展而來的藝術(shù)形態(tài)，在標(biāo)榜先鋒性的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域即體現(xiàn)為電影、錄像藝術(shù)、錄像裝置藝術(shù)、多媒體（含聲、光、電）等多種樣態(tài)，背后與彼時的行為藝術(shù)、波普藝術(shù)、激浪藝術(shù)等先鋒藝術(shù)密切相關(guān)，并跨界于舞蹈、音樂、電影、戲劇等領(lǐng)域。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，則多將影像藝術(shù)的研究納入后殖民主義、后媒體時代等背景議題中來探討。 影像藝術(shù)，首先是對觀看方式的革命。如約翰·伯格在《觀看之道》中所言：“影像是重造或復(fù)制的景觀。這是一種再現(xiàn)或者一整套再現(xiàn)，已經(jīng)脫離了當(dāng)初出現(xiàn)并予保存的時間和空間，其保存之時間從瞬息至數(shù)百年不等。每一種影像都體現(xiàn)一種觀看方法?！?nbsp; 確實，作為一種藝術(shù)形式，影像藝術(shù)的萌芽、發(fā)展與壯大，刻著技術(shù)革命、社會觀念變遷、文化歷史背景的印記?！坝跋瘛钡那吧響?yīng)為錄像藝術(shù)（video art），起源于20世紀(jì)60年代，響應(yīng)先鋒藝術(shù)瞬息萬變以及走出“白盒子”的號召，也使得彼時的藝術(shù)家得以借力科技拓展自己的藝術(shù)疆域，如觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)、音樂、實驗電 影等。在影像藝術(shù)的范疇里，圖像和時間都因為錄像這種技術(shù)而得以“綿延”。 正于Fotografiska影像藝術(shù)中心舉辦的展覽“雙重呈現(xiàn)”，是著名視頻藝術(shù)家馬可·布拉姆貝拉的中國首次個展 這里需注意的是，影像藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)誕生的背景是作為一種“觀念”出現(xiàn)，并且永遠(yuǎn)“當(dāng)代”。它是在當(dāng)時先鋒藝術(shù)家反對權(quán)威機(jī)構(gòu)、反對固化機(jī)制背景下誕生的新媒介。比如，影像藝術(shù)誕生的前置語境——電影，就需要一個固定的放映場所、專業(yè)的設(shè)備如銀幕、投影儀、音響等，而電影創(chuàng)作又需要故事、劇本以及團(tuán)隊公司的打造，如此一套程序和設(shè)備看起來像一個大型運轉(zhuǎn)的機(jī)器，離不開每一顆螺絲釘?shù)膰?yán)絲密合。正是為了顛覆這種機(jī)制，后來才有了“另一種電影”的運動及倡議。有意思的是，當(dāng)時就有人提出了觀者空間可被劇場化、虛擬化的理論，包括銀幕虛擬空間的物質(zhì)性拓展（參見媒介考古學(xué)家埃爾基·胡塔莫《囿于運動的身體：仿真系統(tǒng)與完全沉浸的追尋》）。 在20世紀(jì)60年代之后的十年里，許多藝術(shù)家都在嘗試為影像藝術(shù)拓展定義，他們直接將電視機(jī)作為裝置藝術(shù)的一種媒介，用以表達(dá)觀念更迭。如“錄像藝術(shù)之父”、韓國藝術(shù)家白南準(zhǔn)的《影像佛》（1974），首次開創(chuàng)以閉路電視、監(jiān)視器等為影像載體等“視頻雕塑”。美國藝術(shù)家布魯斯·瑙曼則用錄像機(jī)記錄下了他的行為藝術(shù)過程。當(dāng)然，不為觀念和行為，影像藝術(shù)也可以是紀(jì)錄片的一種方式，如中國藝術(shù)家曹斐的影像紀(jì)錄作品《誰的烏托邦》（2006）就是一部融合社會議題紀(jì)實和調(diào)研以及藝術(shù)家個人藝術(shù)語言的作品，聚焦中國珠三角地區(qū)工廠工人的境遇，通過藝術(shù)手法刻畫出他們內(nèi)心的激情和夢想。 還有彼時的“實驗電影”運動也倡導(dǎo)從影院走入美術(shù)館，新的放映方式重新激活了電影的“變形體”。其實影像裝置對于展示空間的要求較高，也比起傳統(tǒng)國畫、油畫、版畫、雕塑更具“現(xiàn)場感”——它甚至代表了反對復(fù)制、反對商業(yè)化的一種態(tài)度。因為藝術(shù)裝置意味著空間場域的構(gòu)建，而影像裝置還涉及到時間對空間的占據(jù)，以及觀眾到達(dá)現(xiàn)場并行走與作品產(chǎn)生呼應(yīng)的一個動態(tài)關(guān)系，觀者的到來也使得影像裝置最終得以“完成”。這也是為何某些影像藝術(shù)機(jī)構(gòu)雖掛“影像”之名，卻熱衷于行“攝影”之實，因為可被大量復(fù)制的攝影才是藝術(shù)市場的寵兒，也是一目了然“美”“丑”與否的視覺藝術(shù)形式。然而，影像藝術(shù)終歸是一種“再現(xiàn)”，故而從語詞角度也應(yīng)有被歸類和研究的可能，即成為一種藝術(shù)，那么人們也就有理由期待這種藝術(shù)語言的種種社會性功效。
隨著近幾年科技的快速發(fā)展，影像藝術(shù)進(jìn)而開始更多涉及到空間現(xiàn)場的沉浸感，在視聽效果上更為震撼，尤其是可以延伸到戶外公共空間的平臺，開始參與構(gòu)建一種公共藝術(shù)的理念。如2018年上海有一場展覽令人印象深刻，在當(dāng)時還位于原世博會法國館的二十一世紀(jì)民生美術(shù)館的展覽中，日本藝術(shù)家黑川良一的作品《反向折疊》涵蓋了聲音、視覺和感官的沉浸式影像裝置作品，模擬合成了十億年后宇宙的聲音。其靈感來自由法國宇宙基本定律研究協(xié)會（CEA-IRFU）的天體物理學(xué)家們基于歐洲航天局（ESA）及美國國家航空航天局（NASA）的衛(wèi)星及赫舍爾空間望遠(yuǎn)鏡收集的數(shù)據(jù)所提出的最新發(fā)現(xiàn)。這些數(shù)據(jù)可以讓人追溯星辰演化的宇宙史。此外，藝術(shù)家也借助CEA-IRFU的天體物理學(xué)家們透過超級電腦所推算出的數(shù)字模擬方程式來為宇宙建構(gòu)模型?？梢姡?dāng)代的影像藝術(shù)創(chuàng)作已越來越“卷”。
綜上可見，技術(shù)的騰飛許以人類壯志凌云的展望，這一雄心與夢想也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作表達(dá)中。一場好的影像展覽，能啟引我們一種新的觀看方式以及我們對當(dāng)代藝術(shù)的理解。站在觀眾的角度來看，我們可以將之置身社會學(xué)的范疇，新型觀展模式的背后邏輯是觀者的轉(zhuǎn)向，觀者成為看展行為的主體，對周遭的數(shù)據(jù)信息作出選擇和反應(yīng)。“沉浸”與否，其實就是觀者主觀的體驗，也是作出選擇的前置語境——你我如何理解眼前動態(tài)的畫面，那些影像表達(dá)的態(tài)度和現(xiàn)實；是相信“虛擬”還是“現(xiàn)實”……由此來發(fā)生并完成這一場行為。而這一行為模式將改變?nèi)祟惖纳睢獜倪@一意義來說，“沉浸”不僅僅發(fā)生在展覽中，還會走向戶外的公共空間，同時會發(fā)生在個體的私密空間，并終將無處不在。 作者：林霖 文：林霖（藝評人） 編輯：范昕責(zé)任編輯：邵嶺 |
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