平心而論，近二十年中國攝影發(fā)展很快，水平已今非昔比。如果把速度作為一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，成績無疑是大的。不過，這只能是自我縱向比較而言。若以絕對水平看，還是很落后的，與人家尚有不小差距。當(dāng)此世紀(jì)之交、千年之交，我們面對的應(yīng)該是如何進(jìn)一步發(fā)展，也即“中國攝影人何去何從”的問題。在這種情景下，擺成績沒有大的意義，從相反的一面來看看中國攝影的境況，也許更實(shí)際，更積極。 原則講，任何一門藝術(shù)都不是孤立的，它總是在特定的大文化環(huán)境中發(fā)展，與大文化品格密不可分。但是，中國的攝影似乎是個例外。攝影在中國，與轉(zhuǎn)型期的文化并不同步，甚至格格不入。與中國的音樂、美術(shù)等相比，中國的攝影顯然缺乏朝氣，缺乏現(xiàn)代感，缺乏應(yīng)有的高度，顯得老氣橫秋。中國攝影界有的是小聰明，缺的是大智慧；有的是金銀銅，缺的是真性情；有的是趨眾心理，缺的是獨(dú)立精神；有的是媚俗作為，缺的是大度境界。至于中國攝影的現(xiàn)狀，我想可以用八個字來概括：外熱內(nèi)冷，花繁根淺。 所謂外熱，就是外在形式很熱，如攝影隊(duì)伍的日益龐大，集體創(chuàng)作活動的頻繁，攝影器材升級換代的加速，影展影賽的鬧猛等等，都是空前的，熱烈非凡，但是在這外熱后面，攝影人的內(nèi)在精神并沒有很好地調(diào)動起來，很少有人對攝影懷著眷戀生命般的熱愛，很少有人真正把攝影作為一種生活方式，這相對就成了內(nèi)冷；花繁，就是作品不少，獲獎多多，千品萬象，令人目眩，但是姹紫嫣紅下面，多的是平庸東西，很少鐵桿子作品，攝影人的根底也沒有達(dá)到相應(yīng)的水準(zhǔn)，尤其是文化素質(zhì)更是問題，常常是盛名之下，其實(shí)難符?？偠灾?，中國攝影現(xiàn)時的繁榮只是一種表象，一種不真實(shí)的成績，一種沒有后勁的彈跳，有如《紅樓夢》中的大觀園，繁華熱鬧的外表包裹著的是虛空。透過這種景觀，中國攝影的弊端便顯露出來，我把它歸納為以下主要四點(diǎn)：一是題材狹窄，風(fēng)格單一；二是遠(yuǎn)離生活，缺乏真情；三是心浮氣躁，急功近利；四是見地淺薄，胸?zé)o大志。大概已見，至于具體的誤區(qū)，不是本文的重點(diǎn)，不做詳論。 基于以上理解，我認(rèn)為中國的攝影現(xiàn)在僅處于發(fā)展的初期，還沒有充分向更廣的領(lǐng)域伸展，還沒有向更深的層面拓展，更不能說已經(jīng)達(dá)到一個比較象樣的高度，不過是春陽白雪，自我陶醉而已。不知大家是否同意我的觀點(diǎn)？事實(shí)上，許多攝影人對自我定位缺乏應(yīng)有的覺悟。我想，如果僅僅是幼稚并不要緊，可怕的是我們的攝影人對攝影的境況沒有真實(shí)的認(rèn)識，相反常常過分高估了自己，并形成一種與實(shí)際水平不相切合的自滿情緒，這就使中國的攝影減弱甚至失去了進(jìn)步的動力?？梢赃@么說，中國的攝影已經(jīng)被一個失去活力的大沙龍囚禁著。在這個大沙龍里面，充滿著惰性、功利和僵化的思維、單調(diào)的運(yùn)動，藝術(shù)的天真褪色了，藝術(shù)的自由失落了。 世紀(jì)的鐘聲已經(jīng)越來越近，時代緊迫感油然產(chǎn)生。何去何從？這是一個世紀(jì)性的選擇，是我們每人攝影人都無法回避的問題。隨著世紀(jì)的提升，我們的攝影水平也應(yīng)該有一個較大的提升，我想這很容易成為大家的共識。究竟提升到哪種境界，現(xiàn)在我們還很難預(yù)先畫出個藍(lán)圖來。不過，有一點(diǎn)可以肯定，要提升境界，必須走出死氣沉沉的沙龍，掙脫自我封閉，走向原野——生活的原野、藝術(shù)的原野、自由的原野。 那么，如何走出沙龍，走向原野，從而達(dá)到提升攝影境界的目標(biāo)呢？我認(rèn)為，針對目前中國攝影現(xiàn)狀，必須從攝影人個體入手，實(shí)現(xiàn)三個轉(zhuǎn)化，做到三個提高： 一、 轉(zhuǎn)化業(yè)余意識為專業(yè)意識 也許有人會說，中國攝影人中，大部分是業(yè)余攝影愛好者，哪用得著專業(yè)意識。其實(shí)，業(yè)余的更需要專業(yè)意識，人家專業(yè)的環(huán)境會逼迫他培養(yǎng)專業(yè)意識。也許另外有人會說，我們的器材都是頂級的，還不夠?qū)I(yè)嗎？專業(yè)不專業(yè)，關(guān)鍵不在器材，而在于藝術(shù)觀念、創(chuàng)作態(tài)度、運(yùn)作方式。專業(yè)意味著一種嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)志著一種高度。攝影人大多追求器材的專業(yè)化，很少有人追求創(chuàng)作態(tài)度和運(yùn)作方式的專業(yè)化，這正是業(yè)余意識的表露。專業(yè)意識不強(qiáng)，主要表現(xiàn)于缺乏基礎(chǔ)專業(yè)訓(xùn)練，缺乏必要的門類選擇和深度，沒有自己的絕活，沒有自己的特點(diǎn)和風(fēng)格。 專業(yè)意識應(yīng)該包含以下內(nèi)容： 一是習(xí)作意識——這是強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練?，F(xiàn)在的攝影人普遍缺乏習(xí)作意識，以為拿起照相機(jī)就是攝影師，根本不下苦功夫訓(xùn)練基本功。有人可能認(rèn)為，現(xiàn)代照相機(jī)那么先進(jìn)，曝光什么都全自動，那些基本訓(xùn)練可以跳過去。實(shí)際上，基礎(chǔ)訓(xùn)練不僅僅是訓(xùn)練技術(shù)，更重要的是訓(xùn)練思維，訓(xùn)練心靈，培養(yǎng)你的觀察能力、想像能力、應(yīng)變能力、創(chuàng)造能力等等。只有純熟掌握了技術(shù)的人，才有資格淡化技術(shù)。大家知道卡蒂埃．布列松常說的一句話就是“我對攝影一無所知”。真的一無所知嗎？絕對不是。恰恰相反，布翁對技術(shù)的掌握怪直出神入化。有一次一位朋友在燈光下測試布翁的目測曝光能力，他竟然準(zhǔn)確的分別說出高光部位和陰影部位的曝光量。另外，他用萊卡Ｍ相機(jī)，對焦不用對黃點(diǎn)，看到目標(biāo)，手指輕輕一撥弄就對上。加拿大攝影理論家弗里曼．帕特森訓(xùn)練學(xué)生的做法很值得我們借鑒。他常常帶領(lǐng)學(xué)生到野外，隨意拋起一枚硬幣，以硬幣落地點(diǎn)為圓心，劃定一個二米左右的范圍，叫學(xué)生在限定時間內(nèi)拍出二十來幅各不相同的照片。這種做法初看有些過火，但是其中包含著莫大的苦心。在進(jìn)退維谷之中，學(xué)生身陷絕境，就容易訓(xùn)練出超人的觀察力、應(yīng)變力、瞬間構(gòu)思能力和非常強(qiáng)的創(chuàng)造能力，這樣培養(yǎng)出來的學(xué)生往往極具個性，極具發(fā)展?jié)摿Α?/div> 二是專精意識——這是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的高度、深度和銳度。中國攝影家很少有畢其一生精力專拍一類照片的，大多一上來就是多面手，什么題材都會來一手。我碰到過不少學(xué)攝影沒幾年的新手，提起攝影卻頭頭是道，常常是工于風(fēng)光，長于人像，紀(jì)實(shí)趕新潮，新聞擦邊球，總之一句話，無所不能。而西方的攝影家則不同，他們大多是專一不二的。難道西方攝影家都是些低智商的人物，只能學(xué)得一技之長，而中國的攝影家天生聰明伶俐，都成攝影博士！答案不言而喻。人家的專精不是孤陋寡聞，咱們的廣博也并非真正的見多識廣，恰恰相反，專精體現(xiàn)了明智，廣博映現(xiàn)出虛浮。攝影雖然不是什么大學(xué)問，但也絕不是雕蟲小技，鋪展開來，深入下去，足以消費(fèi)一個平常人一生甚至好幾生的時間。因此，想在攝影上有所成就，也必須心誠志篤，擇己所善，集中精力，一門深入。只有大家各擅其長，各操異術(shù)，才能壘筑藝術(shù)的高峰，構(gòu)成瑰麗的攝影萬花筒。否則，都蜻蜓點(diǎn)水般面面俱到，便會永遠(yuǎn)徘徊在低層次中。專業(yè)分工是高度發(fā)展的要求，籠統(tǒng)綜合往往是較低層次的狀態(tài)，舍棄一些虛妄的門面會變得更加充實(shí)。同樣是咔嚓聲，不同的態(tài)度會有不同的結(jié)果，可能里面只是淺薄的噪音，也可能富涵藝術(shù)真諦三昧。 三是敬業(yè)意識——這是強(qiáng)調(diào)吃苦耐勞，拼搏奉獻(xiàn)。天降大任于斯人，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚。常言亦道：不吃苦中苦，難做人上人。這些話，說的都是同一個意思，就是不論做什么事，艱難的磨練都是必不可少的。但是，不妨自問一下，我們在攝影上究竟下過多少真功夫，吃過多少苦中苦？我想有“磨磚”精神和“磨磚”經(jīng)歷的攝影家大概不會太多！專業(yè)與業(yè)余，高手與普通攝影人的差距很容易分別出來，然而許多人卻把這種差距理解為器材的差距，而沒有在敬業(yè)意識上找原因。當(dāng)人們驚嘆于大師精美絕倫的作品時，是否想到，那風(fēng)光可能是五番十次等候許多年之后才妙手偶得的，那玻璃杯可能是擺弄幾個晝夜苦思冥想的結(jié)果。如以拍攝世界名人聞名的鄧偉，出國前，為創(chuàng)作一幅漁翁肖像，三次來到漁區(qū)，每次蹲上一周，與一位老漁民同吃同住同生活，才算拍出一幅自己滿意的照片。如果鄧偉沒有這樣的敬業(yè)精神，也就不會有以后的拍攝世界名人的壯舉了。 二、轉(zhuǎn)化群體意識為個體意識 先說明一下，這里說的群體意識向個體意識轉(zhuǎn)化，不是針對組織形式而言，而是針對創(chuàng)作手法、態(tài)度、風(fēng)格而言。我并沒有分裂的意思。大家一定有同感，一個區(qū)域甚至整個中國的攝影作品，不管誰拍的，大多一個樣，沒有各自的個性，更談不上風(fēng)格。這是什么原因呢？其實(shí)就是群體意識太強(qiáng)，趨眾心理太強(qiáng)的原故。近幾年來，中國的集體攝影創(chuàng)作活動異?；钴S，這在一定程度上推動了攝影事業(yè)的發(fā)展，但是也不可避免培養(yǎng)了許多人的惰性，埋沒了許多人的個性。我敢肯定，現(xiàn)在許多攝影人仍未“斷奶”，沒有自己的思想、體驗(yàn)和覺悟，離開群體就拍不出好照片，甚至拍不了片。這種狀態(tài)與藝術(shù)本身是格格不入的，造成了藝術(shù)精神的衰弱。大家知道，藝術(shù)屬于人類精神范疇，它基本上是基于藝術(shù)創(chuàng)造者的個體體悟。嚴(yán)格地說，在藝術(shù)領(lǐng)域里不存在群體創(chuàng)作，只有個體創(chuàng)作。從某種意義上講，限制中國攝影進(jìn)一步發(fā)展的因素，也正是攝影人個體的迷惑和藝術(shù)自由、獨(dú)立精神的失落。 增強(qiáng)個體意識主要是主體意識的覺悟。在目前的情境下，我想著重要增強(qiáng)兩個意識： 一是自主意識。這實(shí)際也就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)主體意識，自有主張不隨流，做自己的主人，做藝術(shù)的主人。所謂主體意識，指人們對自身作為主體在主客體關(guān)系中的地位、作用的反映和認(rèn)識。在自我意識中，主體意識是最積極、最能動的部分，是自覺地意識到自身在現(xiàn)實(shí)世界中的支配地位及所擔(dān)負(fù)的歷史使命、社會責(zé)任及其實(shí)現(xiàn)途徑的意識。它在本質(zhì)上是一種主人意識和超越意識。另外，自主意識中還應(yīng)該包含著對自我的高度信賴，對名利誘惑和外界評論能夠采取平和而客觀的態(tài)度，不為勢所趨，不為流所轉(zhuǎn)。有位學(xué)者說過：忍不住大寂寞，做不得大學(xué)問。如果人云亦云，亦步亦趨，注定成不了氣候。 二是獨(dú)創(chuàng)意識。這其實(shí)是自主意識的外化表現(xiàn)。魯迅先生說過，第一個把女人比作鮮花的人是天才，而第二個把女人比作鮮花的人則是蠢才。對藝術(shù)來說，最可貴的品質(zhì)就是自由與獨(dú)創(chuàng)，這意味著心靈的解放和人性的升華。獨(dú)創(chuàng)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造力，就是要勇于創(chuàng)新，有一種強(qiáng)烈的原創(chuàng)意識，不拾人牙慧，走別人未走之路，言別人未言之言，做別人未做之事，張揚(yáng)個性，自成風(fēng)格。但是，我們的攝影人最缺乏的恰恰就是獨(dú)創(chuàng)性。君不見今天云南熱，明天西北風(fēng)，過會又是梯田金牌夢，大家你追我趕，相互模仿，擁擠在一條狹窄的獨(dú)木橋上，行之越遠(yuǎn)，與藝術(shù)精神相背越巨，真是可悲又可憐。前段時間，北京電影學(xué)院攝影學(xué)院聘請高波為教師，進(jìn)行了為期八周的教學(xué)實(shí)驗(yàn)。個性強(qiáng)烈、追求自由的高波，采取了與傳統(tǒng)截然不同的互動、開放的教育方式。為打破學(xué)生們的固有的視覺經(jīng)驗(yàn)，開闊他們的視野，發(fā)揮他們的潛力，高波不惜要求學(xué)生用一次性相機(jī)創(chuàng)作，并舉辦了一個“26＋1”的展覽，在學(xué)校和社會上都引起了很大反響。一個學(xué)生感慨地說：我覺得他（高波）教給我們最重要的東西就是“自由”──自由地把自己的能量釋放出來。現(xiàn)在的觀念很多，高老師教會我們堅持自己獨(dú)特的東西。透過高波教學(xué)的事例，我們不難認(rèn)識到，打破既定的視覺經(jīng)驗(yàn)，拋開固有的藝術(shù)教條，后面蘊(yùn)藏著怎樣大的藝術(shù)創(chuàng)造時空和創(chuàng)作自由！ 三、轉(zhuǎn)化工匠意識為文化意識 臺灣攝影理論家陳傳興與阮義忠對話時，對臺灣的攝影現(xiàn)狀有一段精彩的評價：“反觀島內(nèi)，一般來說，攝影一直只是業(yè)余人士的消遣，我們沒有靠照相機(jī)累積出一個活潑而有生命力的影像文化?！边@段話也很適用于大陸的攝影界，我們最大的欠缺也就是沒有累積出有生命力的影像文化，因此總在大文化環(huán)境中顯現(xiàn)出游離態(tài)，從而形成一種自狂又自卑的特殊精神狀態(tài)。 現(xiàn)在攝影人聚在一起，談?wù)撐幕暮苌?，攀比器材的很多；外出?chuàng)作，也很少說觀念、態(tài)度之類話題，而老是那一套用光啦，構(gòu)圖啦。其實(shí)，器材只是工具，用光構(gòu)圖只是基本功，這些東西應(yīng)該經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練實(shí)踐后，很快超越了才對，沒有什么好深談的。 前年，《光與影》攝影雜志作了重大改革，定位于“攝影、文化、生活”，從內(nèi)容到形式都有了很大的變化，使攝影界的許多人大惑不解。其實(shí)，《光與影》的做法并沒有錯，不過步子邁得快了些，一些方面超前了，一些方面過火點(diǎn)。不過這從一個側(cè)面反映了攝影人的工匠意識濃厚和文化意識的淡薄。中國攝影人在文化意識方面確實(shí)存在嚴(yán)重缺陷。 因此，建立一門大文化背景下的大攝影顯得非常緊迫。這是歷史賦予我們這一代攝影人的使命。那么，如何培養(yǎng)攝影人的文化意識，促進(jìn)攝影文化化？這可是個見仁見智的話題。盡管文化現(xiàn)在成了一個使用頻率非常高的詞，卻又是一個非常模糊的概念，至今也沒有一個十分明確的定義。廣義來說，凡一切與人類的生存、生活有關(guān)的事物都是文化，不過藝術(shù)上說的文化應(yīng)該是狹義的，主要指精神方面的東西，也就是整個人類文化中的精粹。落實(shí)到具體上，攝影的文化化實(shí)質(zhì)又是什么呢？是給攝影套件漂亮的文化外套？是給攝影圈營造一個虛假的文化氛圍？是簡單地與它種文化的交流融和？都不是。筆者認(rèn)為，這些都僅僅是皮毛，沒有深入到問題的核心。真正的攝影文化化就是攝影家的高度個性化，攝影意識的高度自覺化；應(yīng)該是攝影本身的提高，當(dāng)然也包括攝影與其它文化的融合，而絕不是向文化的屈膝。文化化，不是為了把攝影淹沒于大文化之中，而是促使攝影更好地獨(dú)步藝壇，以卓越的文化覺悟和文化品位矗立于大文化之林。大文化環(huán)境下的大攝影，要求攝影人有更廣闊的文化視野、更靈敏的文化嗅覺，更高的文化覺悟。 關(guān)于攝影文化意識，很難從理論說個明白，說個徹底，不妨再看幾個實(shí)例，從中領(lǐng)悟其含義和重要意義── 馮學(xué)敏今年6月獲日本攝影“太陽獎”正獎，在日本引起極大轟動?！疤柂劇彼赜腥毡緮z影藝術(shù)界的諾貝爾獎之譽(yù)。在日本，馮學(xué)敏是第一個獲得此獎的外國人，可見他成績斐然。然而，若用中國攝影界慣用的眼光來看待他所拍攝的紹興、云南，很可能感到?jīng)]有什么看頭，但是日本人在其中看到了文化，他們欣賞馮學(xué)敏對中國民族文化的純樸直接的再現(xiàn)。馮學(xué)敏的成功與其說是攝影的成功，倒不如說是文化的成功?！疤柂劇北緛砭褪侨毡疚幕瘜z影的獎賞，從第一屆開始就已跳脫“從攝影看攝影”的格局，而從更本質(zhì)、根源的文化角度來審視攝影。它的評審團(tuán)向來由日本文化界的各方重鎮(zhèn)組成，因此，“太陽獎”評委對獲獎作品的價值判斷，實(shí)質(zhì)上就代表著日本當(dāng)今文化各界望重之士對得獎作品在文化價值上的肯定，而非只是攝影藝術(shù)上的價值而已。馮學(xué)敏用最沒有什么了不起、最單純質(zhì)樸的手法呈現(xiàn)出人類生活中最本質(zhì)、最單純的感情來。當(dāng)我們想要從最高的、文化的層次上的價值，也就是從“見山又是山”的層次，來談?wù)撊魏嗡囆g(shù)作品的時候，看似最單純、質(zhì)樸、根本的和“人的本質(zhì)”有關(guān)的問題，才是最終的依歸了。（摘引于吳嘉寶《“太陽獎”與馮學(xué)敏》。） 1998年12月1日，焦波的《俺爹俺娘》，把中國最傳統(tǒng)、最普遍、也最“土俗”的親情，推上了中國美術(shù)館的大雅殿堂，而使許多人感動流淚，獲得了空前的成功。焦波實(shí)實(shí)在在地感動了我們！我想，面對“爹娘”，所有良知尚存的人都會有所感動。當(dāng)異樣的激動平靜之后，不禁思索，焦波憑什么感動了我們？是作品的藝術(shù)水平，是精心的展覽策劃，還是我們自作多情？無疑這一切都不是。其實(shí)，此情此景，任何的猜測、推理都是多余的。展覽上敬一丹一聲親親的“娘”，已經(jīng)融和了展場所有的聲音，凝聚了觀眾所有體驗(yàn)和感情。正是焦波對爹娘的一片孝心感動了我們。焦波用攝影的手段，演繹儒家傳統(tǒng)文化，把儒家的倫理觀的最重要的理念“孝”形象化，直觀化，從而引起我們的共鳴。 還有，徐勇的“胡同101”和“中國鄉(xiāng)土系列”，陳錦的“茶館”，近年一些有影響的攝影作品，其成功主要在于文化的態(tài)度、文化的立場和文化的觀照。其實(shí)，當(dāng)我們用文化的眼光來看待身邊貌似普通平凡的事物時，一切便都有了異樣的光彩。 四、提高文化人格品位。 人格也叫“個性”，是一個人的具有心理特征的精神因素的總和，包括性格、氣質(zhì)、能力、興趣、理想、信念等方面。文化人格就是人在文化方面表現(xiàn)出來的性格、氣質(zhì)、能力、興趣、理想、信念等等。 榮格說過，一切文化的最后成果是人格。 藝術(shù)的功用是很復(fù)雜的，存在著多種層次，僅其社會功能，就可分為宣傳功能，教化功能，審美功能等，但是藝術(shù)歸根到底是精神的，是為了實(shí)現(xiàn)人性的升華，塑造完美的人格。從高層次講，藝術(shù)是反功利的。即使在現(xiàn)在的社會層次，藝術(shù)不可避免要受政治、經(jīng)濟(jì)等方面的影響和干預(yù)，但是在發(fā)揮社會功用的時候，藝術(shù)也必須同時接受真善美的檢驗(yàn)。這種檢驗(yàn)不是僅對藝術(shù)作品的審美檢驗(yàn)，更是對藝術(shù)家的人格檢驗(yàn)。 時下攝影人文化人格最大的不良表現(xiàn)是浮燥、急功近利、虛假，缺乏應(yīng)有的樸實(shí)和天真。 文如其人，藝品即人品。中國歷來很講究人品，大多認(rèn)為人品重于藝品。徐悲鴻說：人不可有傲氣，但不可無傲骨。話中透露出對人格的十分敬重。這樣的觀點(diǎn)其實(shí)很有道理。人格境界提高到哪步，藝術(shù)境界提升到哪步，只有藝術(shù)境界滯后于人格境界，絕不會有人格境界滯后于藝術(shù)境界的。 因此，作為一個攝影人，必須把人格的鍛煉放在第一位，這才是追求藝術(shù)的真正根本。那么我們需要怎樣的人格呢？這只能因人而異，不可能劃定一個標(biāo)準(zhǔn)，但是，有一些品質(zhì)是我們攝影人不可缺少的，那就是真誠，愛心，熱情，積極的人生態(tài)度，熱愛生活，富于人道主義精神，以及必要的清高等等。只有具備這些品質(zhì)的人，才有可能成為一個杰出的攝影家。舉凡160余年間的真正的攝影大師，莫不是以情立足，以善傳名?？ǖ侔?布列松，以其對人性哲學(xué)般的關(guān)注和揭示而立碑?dāng)z影史；尤金?斯密思，以其強(qiáng)烈的人道主義精神彪炳攝影史……正是因?yàn)橐淮鷶z影大師真情、善良、富于愛心等優(yōu)秀品格，才使攝影從繪畫的陰影中解放出來，獲得自己獨(dú)立而崇高的社會地位；正是因?yàn)橐淮鷶z影大師正視現(xiàn)實(shí)、積極參與社會實(shí)踐，才使攝影從風(fēng)花雪月的無病呻吟中解放出來，獲得了更加廣泛的社會意義。大家不會忘記，日本攝影家谷濱浩，曾經(jīng)飽含深情拍攝過在田間勞作的農(nóng)家婦女雙腳的特寫，從而促成日本政府做出新的決定，改變了一代日本農(nóng)家婦女的生活境遇；大家更不會忘記，中國攝影家解海龍，奔波全國拍攝“希望工程”專題照片，感動了千千萬萬海內(nèi)外炎黃子孫，從而使成千上萬的失學(xué)兒童重返校園。 本人曾在一篇《人文主義的主張》中，對紀(jì)實(shí)攝影家應(yīng)具有的素質(zhì)做過描述，實(shí)際可以現(xiàn)成拿來擴(kuò)展為一般攝影家人格的描述：“真正的紀(jì)實(shí)攝影家應(yīng)當(dāng)是思想家與藝術(shù)家的聯(lián)體，具有強(qiáng)烈的社會責(zé)任心、同情心以及深刻的思想，高瞻遠(yuǎn)矚，憂患人類，更重要的是有血有肉的真正的人，充滿激情，充滿愛意，富有獻(xiàn)身精神。今天的中國攝影家，更需要在人文主義的思想中覺悟，把握住紀(jì)實(shí)攝影的真諦，從文化的高度調(diào)整自己的心態(tài)，以自覺和自發(fā)的心靈去創(chuàng)作。我們應(yīng)該走出象牙塔，走向原野，把雙腳踏在堅實(shí)的土地上，在對攝影的執(zhí)著中注入對人性的關(guān)注，用一顆滾燙的心去感受、體悟、表現(xiàn)豐富的生活和復(fù)雜的人性，堅定、自信地為歷史見證，做社會的良心。” 五、提高攝影理論水平。 歌德說過：理論是灰色的，只有生命之樹常青。其實(shí)歌德這話并沒有排棄理論的意思，相反他本人就是一個高明的文藝?yán)碚摷遥磳Φ牟贿^是脫離實(shí)踐的空洞理論。實(shí)際上，對于我們這些勤于實(shí)踐的攝影人，必要的理論學(xué)習(xí)和研究是很重要的。攝影家鮑昆打過一個生動的比喻，他說理論對于攝影家，就如氧氣瓶對于登山運(yùn)動員，如果攀登不高的山，氧氣瓶是一種負(fù)擔(dān)，但是如果去攀登珠穆朗瑪峰那樣的高峰，那么就不能沒有氧氣瓶。 古人說：讀萬卷書，行萬里路。攝影家東奔西跑，行萬里路是沒有問題的，然而也許是路跑得太多，讀書就不太勤奮，讀萬卷書就做不到了。攝影家也是文化人，是讀書人，應(yīng)該具備比較高的文化水平和理論水平。當(dāng)然攝影界不乏這樣的人。比如亞當(dāng)斯，本身就是具有專業(yè)水準(zhǔn)的鋼琴演奏者，他的區(qū)域曝光理論用圖畫表達(dá)出來很象鋼琴鍵，自然靈感來自于音樂?？ǖ侔?布列松一生都只承認(rèn)自己是個畫家，如果不是因?yàn)閿z影，我想他的畫同樣會使他立名于世。一個人的成就，與他的文化底蘊(yùn)是不可分的，與他的綜合素質(zhì)是不可分的，與他的見識閱歷是不可分的，只有把基底筑得很寬厚的人，他的藝術(shù)尖頂才能堅固的高聳云端。 但是，提高攝影理論水平畢竟不是一朝一夕可以做到的，它需要一個日積月累的過程。我想，除在實(shí)踐中學(xué)，通過其它途徑提高外，一個很重要的方法就是讀書。與其他藝術(shù)相比，攝影人有一個怪作風(fēng)，就是很少讀書，不了解攝影史，不理解攝影大師，不熟悉攝影經(jīng)典名作。難怪?jǐn)z影界的市俗氣比其它門類的藝術(shù)更嚴(yán)重。 《芥子園畫傳》有這樣的話：“畫欲去俗，無他法，多讀書。書卷氣上升，俗氣自降。”可見讀書之重要。多讀書，實(shí)為與古人交，與圣賢交，既可陶冶自己的詩情氣質(zhì)，又可學(xué)到古代先賢為人處世的方法，是一種文化人格的鍛造。 筆者認(rèn)為，一個攝影人，在廣泛涉獵多方面的知識之外，著重要學(xué)好三方面內(nèi)容： 一是歷史的深刻學(xué)習(xí)和理解，只有這樣，才能知道淵源，知道來龍去脈，知道那門的高度。臺灣攝影理論家陳傳興認(rèn)為臺灣的攝影家的表現(xiàn)形式很單薄，主要原因就是缺乏攝影史的觀念，并且強(qiáng)調(diào)要建立臺灣的攝影史，使攝影在本土文化的發(fā)展過程中，有清晰的脈絡(luò)可循。這種認(rèn)識是非常有見地的。一個人只有當(dāng)他對歷史有個全面的了解后，才能有清醒的認(rèn)識，才能有恰當(dāng)?shù)淖鳛?，才不會淹沒于種種花哨的時流，才不會迷失于種種似是而非的功利誘導(dǎo)。一個有出息的攝影人，應(yīng)該下點(diǎn)苦功去學(xué)習(xí)攝影史，熟悉各個門派，領(lǐng)會各種風(fēng)格的精華所在，自由出入攝影史，兼收并蓄，博采眾長，發(fā)掘潛能，開創(chuàng)門派。 二是向攝影大師學(xué)習(xí)。物理學(xué)家牛頓說過，他所以成就大事業(yè)，是因?yàn)樗驹诰奕说募绨蛏?。大師既是一道墻，又是一扇門。如果不能充分理解他們，你就會被擋在墻外；如果你與他們心心相印了，那么通過這扇門你就可以登堂入室?，F(xiàn)在大部分的攝影人心中沒有真正稱道的典范，僅以身邊出點(diǎn)名但實(shí)際上也是二三流的攝影家為榜樣，站在他們的高度為起跑點(diǎn)，最終被限制于一個較低的層次上，正所謂“求之于上，得之于中，求之于中，得之于下”。我們應(yīng)該站在大師的肩膀上發(fā)展，虛心學(xué)習(xí)大師，勇敢挑戰(zhàn)大師。這方面，我想推薦阮義忠的《當(dāng)代攝影大師》和《當(dāng)代攝影新銳》作為入門讀物，以此為線索，追蹤大師的足跡，超越大師的豐碑。 三是熟讀經(jīng)典攝影作品。不管哪門藝術(shù)，熟讀經(jīng)典是必不可少的基本功。很難想象，搞文學(xué)的會沒讀過《紅樓夢》，搞美術(shù)的會不知道《蒙娜麗莎》，但攝影卻是一個例外，許多攝影人對經(jīng)典攝影作品不甚了了，甚至根本就一無所知，這決不是夸張，絕對是事實(shí)。從某種意義上講，熟讀經(jīng)典攝影作品比學(xué)習(xí)攝影史、攝影大師更為重要，因?yàn)閿z影史也好，攝影大師也好，其思想和精華都已經(jīng)體現(xiàn)在作品中。歷史是古板的，大師也會作古，只有作品流傳久遠(yuǎn)。通過經(jīng)典作品，我們可以更深刻地理解攝影大師的思想和手法，可以更好地理清攝影史的脈絡(luò)，也可以提高我們的審美能力和藝術(shù)境界。 六、提高藝術(shù)理想境界。 只要你從事藝術(shù)，就無可避免地存在著藝術(shù)理想，這個理想或高或低，會直接影響著你最終所取得的成績。當(dāng)然一個人的能力是有限定的，不是主觀想達(dá)到怎樣的高度就可以達(dá)到，不過人的潛力也是很有彈性的，如果在可能的范圍內(nèi)，把自己的目標(biāo)定得高點(diǎn)，潛力就很可能發(fā)揮出來，相反就可能埋沒了自己的才華。另則，把自己的目標(biāo)定高些，更容易建立長遠(yuǎn)目標(biāo)，從而不會沉溺于眼前的些微成績。 拿破侖說：不想當(dāng)元帥的士兵不是個好士兵。同樣，不想當(dāng)大家的藝術(shù)家也不是好藝術(shù)家。 功利性，往往引導(dǎo)人們走入貪婪之道?，F(xiàn)在的攝影界，急功近利，以賽取勝，還不及市俗，簡直是卑俗。當(dāng)藝術(shù)被強(qiáng)烈的功利之塵蒙蔽時，人類在藝術(shù)中的智慧和圣潔之光也就蕩然無存。 中國歷來重視立志，并且要志存高遠(yuǎn)。王守仁說：志不立，天下無可成之事。志不立，如無舵之舟，無銜之馬，漂蕩奔逸，終亦何所底乎？比起其它方面的不足，胸?zé)o大志是攝影人的最大悲哀。作為一個攝影人，要真正把攝影作為一種生活方式，熱愛攝影，樹立起應(yīng)有的使命感。 十九世紀(jì)日本歌人橘曙覽有一首詠唱日本畫家池大雅的和歌： 此筆 非修眉筆 乃畫山水 透紙之筆 意思是說，池大雅的筆，不是修描女人眉毛的筆，而是畫山水圖卷的筆，是力透紙背的“大手筆”。池大雅一生淡泊，處世平和，雖懷絕世畫藝，卻守著清貧生活。我想，這正是池大雅遠(yuǎn)大志向的表現(xiàn)。橘曙覽的和歌，高度概括了池大雅的鴻鵠之志，雖僅寥寥數(shù)語，卻感人至深。當(dāng)時讀到這些文字，內(nèi)心非常激動，真是高山仰止。今仿而改之，移用于攝影，以期共勉： 此鏡 非媚俗鏡 乃攝精神 撼心之鏡 朋友，不管你用的是萊卡鏡頭，蔡司鏡頭，尼柯爾鏡頭，還是其它雜牌的鏡頭，都不要忘了，這鏡頭不是用來逢迎流俗的，也不是僅僅用來贏取金牌的，這可是一枚見證人類生存狀態(tài)，見證人類心靈的鏡頭，是一枚用來震撼人心的鏡頭！ |
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