不可說的言說（二） 二、到底什么是“攝影本體語(yǔ)言”？
1、弄不清本體，如何回歸？
王征：這兩年，許多人都在強(qiáng)調(diào)攝影回歸影像本體的重要性。去年我們做的《像說》，你，還有劉樹勇、李樹峰、潘科，也都談了自己的認(rèn)識(shí)和看法，劉樹勇還舉了幾個(gè)很精彩的例子，講明了攝影本體是語(yǔ)言而非功用的道理?？蓴z影本體語(yǔ)言本身到底是怎么回事，他并沒有說清楚。包括攝影界的其他人，好像也沒有說清楚，或者是還沒來得及說。你認(rèn)為，攝影的本體語(yǔ)言到底是什么？
藏策：我在《像說》里講了自己近十年來對(duì)攝影的思考。但在一些具體的方面，并沒有完全想清楚，比如對(duì)攝影本體語(yǔ)言的分析，還只停留在一個(gè)總體的思路上，還沒有深入下去。不過這個(gè)訪談對(duì)我很重要，首先是理清了自己以往的基本思路，同時(shí)又觸發(fā)了我很多新的思考。訪談之后，更多的新思路不斷地冒了出來，比如，到底什么是“攝影本體語(yǔ)言”？中國(guó)攝影當(dāng)下的瓶頸在哪里？中國(guó)攝影的未來之路到底該如何走？中國(guó)文化，包括整個(gè)的東方文明，在攝影中的價(jià)值何在？攝影理論能否在攝影發(fā)生學(xué)，也就是具體拍攝方法方面，為攝影實(shí)踐提供靈感？想了很多問題?，F(xiàn)在先說什么是“攝影的本體語(yǔ)言”。我以前只知道“攝影的本體語(yǔ)言”，首先是一種視覺語(yǔ)言，而且一定是超越了繪畫的視覺語(yǔ)言。但與繪畫在哪些方面是重合的，哪些方面又超越了繪畫，并沒有做詳細(xì)的分析。再如，我以前只知道，攝影語(yǔ)言一定是“間離”了現(xiàn)實(shí)的，必須把日常所見的現(xiàn)實(shí)，拍成“陌生化”的現(xiàn)實(shí)，拍成“不一樣”的現(xiàn)實(shí)，否則照片就是“透明”的，就沒有形成“語(yǔ)言”。但攝影語(yǔ)言到底是怎樣形成的，怎樣才能達(dá)到“陌生化”的觀看，我當(dāng)時(shí)只想到了對(duì)日常事物的重新發(fā)現(xiàn)，以及不同的視角，還有利用視覺上的錯(cuò)覺，也就是攝影語(yǔ)言中的“通感”，等等，其余的也還沒完全想清楚。 在這個(gè)問題上的突破，一定要還原到當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，也就是咱們倆2011年底去廣西桂林的時(shí)候。那天上午在一個(gè)地下車庫(kù)里，閻天際、滕斌他們正準(zhǔn)備開車送咱們?nèi)C(jī)場(chǎng)，因?yàn)橐宦飞夏愣荚谡f拍攝經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)時(shí)你剛好說到拍一個(gè)人的時(shí)候應(yīng)該如何拍，拍多個(gè)人的時(shí)候又應(yīng)該如何拍，我腦子里忽然一亮，立即想到了“單一視覺元素”與“多重視覺元素”的關(guān)系。這不就是攝影語(yǔ)言的核心嗎？
王征：你還記得吧？在當(dāng)時(shí)進(jìn)出車庫(kù)的那個(gè)斜坡上，一會(huì)兒是車，一會(huì)兒是人……我給你在那兒講，什么時(shí)候拍車進(jìn)車出，什么時(shí)候可以組合成以人為主的人車關(guān)系，包括單元素結(jié)構(gòu)和多元素結(jié)構(gòu)。后來我們站那兒又討論，怎么讓這些視覺元素不代表那個(gè)場(chǎng)景中的具體意思，怎么徹底抽象等等，那都是我拍照片多年積累下來的體會(huì)。真沒想到能給你帶來靈感，觸發(fā)你對(duì)攝影本體語(yǔ)言的深度思考，太有意思啦！
藏策：回到家以后，我沿著這個(gè)新的思路繼續(xù)想，繼續(xù)完善化和學(xué)術(shù)化，終于在今年春節(jié)的那段時(shí)間里，想明白了攝影本體語(yǔ)言是怎么一回事，擬出了描述“攝影本體語(yǔ)言”的框架和梗概。研究攝影的本體語(yǔ)言，對(duì)于攝影理論是至關(guān)重要的。為什么在20世紀(jì)里，文學(xué)理論會(huì)那么發(fā)達(dá)呢？就因?yàn)樵诒倔w語(yǔ)言的研究上取得了重大突破。比如雅各布森對(duì)詩(shī)歌本體的“詩(shī)學(xué)”研究，敘述學(xué)理論在小說本體方面的研究等等。老實(shí)講，研究攝影本體語(yǔ)言，比研究詩(shī)歌和小說難多了，就連羅蘭•巴特那樣的天才，也只是開了個(gè)頭就進(jìn)行不下去了。但羅蘭•巴特的這個(gè)頭開得很有價(jià)值，他說攝影是非編碼的編碼，也就是說既是對(duì)現(xiàn)實(shí)中客觀物象的影像復(fù)制（非編碼），但又是有選擇的復(fù)制（編碼）。而文學(xué)語(yǔ)言是用文字寫成的，肯定是編碼的。攝影比較特殊，既是非編碼的，又是編碼的，這一下子問題就復(fù)雜化了。而你在廣西桂林的車庫(kù)里說“單一視覺元素”和“多重視覺元素”時(shí)，為什么一下子就啟發(fā)了我呢？就因?yàn)槲液鋈婚g明白了：非編碼其實(shí)是影像中單一的視覺元素，而編碼則是不同的單一視覺之間所構(gòu)成的視覺關(guān)系。所以攝影語(yǔ)言總的來說，還是編碼的，沒有編碼就構(gòu)不成語(yǔ)言，而構(gòu)不成語(yǔ)言的照片是透明的，根本就算不上攝影。你的那幾句話無意中提醒了我，讓我一下子頓悟了非編碼與編碼之間的深層關(guān)系。呵呵！
2、不是題材問題，是語(yǔ)言問題
藏策：我前面在分析影像的轉(zhuǎn)義程度，與攝影風(fēng)格及流派的互動(dòng)關(guān)系時(shí)，列出了具象和抽象兩極。中間既不具象也不抽象的0數(shù)值，是非編碼的，嚴(yán)格說，這不算是攝影。而抽象化的程度越高，編碼（轉(zhuǎn)義）的程度也就越高，非編碼（本義）的成分也就越少。像新聞攝影、報(bào)道攝影之類，因?yàn)槭寝D(zhuǎn)述的，所以必須保留相當(dāng)程度的非編碼（本義）成分，也就是那些客觀記錄性的視覺元素要相對(duì)完整，但同時(shí)又需要有一定程度的編碼(轉(zhuǎn)義)，以表明自己的立場(chǎng)和態(tài)度，否則就算不上好照片?，F(xiàn)在新聞攝影界提出的“畫面優(yōu)先”，也是在強(qiáng)調(diào)編碼（轉(zhuǎn)義）的重要性。而不以報(bào)道為目的的攝影，比如“元影像”，就可以不受這個(gè)局限。像你現(xiàn)在拍的那些照片，非編碼的成分就已經(jīng)很少了。抽象這一路徑比較容易分析，而具象的路徑就復(fù)雜多了，像韋斯頓、新客觀主義那一路的片子，你說是編碼的還是非編碼的呢？依我說，還是編碼的，而且是以更“攝影”，更“本體”的方式進(jìn)行的編碼。具象只是他們的一種編碼方式，具象的目的仍然是抽象。韋斯頓拍的《卷心菜》難道不抽象么？其實(shí)是一種超具象的抽象。我現(xiàn)在越來越喜歡這種影像方式了，只不過這一路的拍攝難度相當(dāng)大，拍具象了很容易，但在具象中拍出抽象來就太難了。這大概也就是國(guó)內(nèi)攝影家里基本見不到韋斯頓風(fēng)格傳人的原因。相對(duì)來講，亞當(dāng)斯還好學(xué)，韋斯頓就不一樣了。前兩年討論風(fēng)景攝影的突破路徑，大多還停留在題材的問題上，很少深入到攝影語(yǔ)言的層面。比如用風(fēng)景攝影來代替風(fēng)光攝影，把社會(huì)景觀之類也增加進(jìn)來……但只要是用畫意的語(yǔ)言拍，拍什么都是糖水。如果真能把韋斯頓那一路的真功夫吃透了，就算你繼續(xù)拍自然風(fēng)光和風(fēng)花雪月，也沒人再敢說你沙龍、糖水了。其實(shí)，根本就不是題材的問題，而是攝影語(yǔ)言是否本體了，是否到位了的問題。我真心希望那些陷入困擾的風(fēng)光攝影家，先把韋斯頓琢磨透了，不要總想著用云呀霧呀煙呀之類的東西去裝飾畫面，多想想怎么在具象中找到抽象的視覺元素吧。還有現(xiàn)在出版的那些什么“風(fēng)光攝影全攻略”之類，大講什么器材裝備，什么光影運(yùn)用，什么線條引導(dǎo)之類，作者自己就是錯(cuò)誤攝影理念的受害者，卻還要大言不慚地誤人子弟，徒令謬種流傳。我希望出版社再不要出版這樣不負(fù)責(zé)任的攝影讀物，攝影初學(xué)者也不要再讀這種開卷無益，且有害的垃圾。
王征：那是，現(xiàn)在有許多學(xué)者在討論公共藝術(shù)教育問題，很有必要。
3、從影像稀缺，到影像泛濫……
藏策：若要全面研究攝影的本體語(yǔ)言，必須從“歷時(shí)性”和“共時(shí)性”兩個(gè)維度去把握。我以前研究攝影語(yǔ)言，基本上是從“共時(shí)性”切入的，也就是用語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的方法，去研究影像的詩(shī)學(xué)規(guī)則。然而只研究“共時(shí)性”是不夠的。我是學(xué)中文專業(yè)的，對(duì)文學(xué)史熟，對(duì)攝影史卻了解得很不夠。以前寫《紀(jì)實(shí)攝影向何處走？》那篇文章時(shí)，就犯過一個(gè)錯(cuò)誤，以為寫實(shí)風(fēng)格的攝影就都屬于記錄類攝影。還不知道寫實(shí)風(fēng)格攝影其實(shí)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影只是特定歷史時(shí)期的一種應(yīng)用攝影。寫實(shí)風(fēng)格是“體”，社會(huì)紀(jì)實(shí)是“用”；寫實(shí)風(fēng)格是“語(yǔ)言”，社會(huì)紀(jì)實(shí)是“言語(yǔ)”。那篇文章的總體意思現(xiàn)在看起來也并沒有錯(cuò)，但概念上畢竟混淆了，我這里先要道個(gè)歉，自我糾正一下。我以前寫的那些鼓吹紀(jì)實(shí)攝影的其他文章，現(xiàn)在看起來可能也有問題，比如談老照片的記錄功能和歷史價(jià)值，就推論出今天攝影記錄功能的重要性之類觀點(diǎn)，就肯定是錯(cuò)誤的。老照片因?yàn)楫a(chǎn)生于影像稀缺的年代，其中的記錄功能（也就是我說的“非主題內(nèi)涵”）記錄了歷史的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，當(dāng)然是珍貴的。但這并不等于說今天的攝影就一定應(yīng)該強(qiáng)調(diào)其記錄功能。今天是什么時(shí)代？是一個(gè)影像泛濫的時(shí)代，而不再是影像稀缺的時(shí)代了。老照片放上百年就成了寶貝，你今天還這么拍，用不了百年就早成垃圾了！我倒是覺得影像的無節(jié)制生成和泛濫，在不久的未來肯定會(huì)成為一種災(zāi)難，一種視覺污染。今天的城市生活垃圾就已經(jīng)形成了災(zāi)難，那么在未來，這些視覺垃圾也同樣會(huì)形成災(zāi)難?？纯船F(xiàn)在各大攝影網(wǎng)站里影友驢友們貼的那些圖吧，如果是拍攝于一百年前的，那價(jià)值簡(jiǎn)直可以說不亞于《徐霞客游記》，可今天拍了這些東西，那就是不折不扣的視覺垃圾?，F(xiàn)在的影友越來越多，買的相機(jī)比攝影家還高級(jí)，像素越來越高，占用的存儲(chǔ)空間也越來越大。遲早有一天，人類的視覺，人類的現(xiàn)實(shí)感，都會(huì)被這些逼真的、五光十色的圖像垃圾所湮沒。我覺得這才是我們應(yīng)該關(guān)注的問題——一個(gè)最大的社會(huì)學(xué)問題。而如果拍照能夠成為人們提升自我人生境界的“悟道”方式，那就不一樣了。雖然這很難，甚至是“知其不可為而為”的事，但既然認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，我們做了努力就比不做好，至少我們盡到了歷史的責(zé)任。“元影像理論”的“去功能化”從更大的意義上講，其實(shí)是實(shí)現(xiàn)了更大的功能，攝影的無用，有時(shí)恰恰可能是最大的“用”。
王征：你說得對(duì)，無用是本然，更接近本體。如果達(dá)到“心印”的境界，一般語(yǔ)言的“表真之用”、“表美之用”又有何用？用與無用很像佛家解釋生死的道理，生即死，死即生。
4、攝影語(yǔ)言的“歷時(shí)性”考察
藏策：話又扯遠(yuǎn)了，現(xiàn)在接著說正題。我今年在天津師大開了兩門課，一門是《世界攝影史》，另一門是《攝影流派分析》。你知道，我這個(gè)人對(duì)“傳道授業(yè)解惑”的事是蠻認(rèn)真的，因?yàn)槲易约荷蠈W(xué)時(shí)就對(duì)那些滿口 攝影的發(fā)展因?yàn)槭桥c科技進(jìn)步以及文藝思潮密切相關(guān)的，所以加入了“歷時(shí)性”的維度之后，學(xué)術(shù)視野就完全不一樣了。比如攝影術(shù)誕生初期，技術(shù)方面還比較原始，銀版、濕版等感光材料在制作上復(fù)雜而繁瑣，且極不便攜，照片的曝光時(shí)間，更是長(zhǎng)得在今天都難以想象，加之那時(shí)的相機(jī)大而笨重，攝影的瞬間性還無從談起……所以，攝影的本體語(yǔ)言在那個(gè)時(shí)期是不可能成熟的。此外攝影術(shù)的誕生，在當(dāng)時(shí)對(duì)繪畫形成了極大的沖擊，一部分畫家極力抵制攝影，而另一部分畫家則干脆轉(zhuǎn)行干起了攝影，所以攝影從一開始就與繪畫結(jié)下了不解之緣。而且在攝影的本體語(yǔ)言尚未確立之前，利用繪畫的視覺語(yǔ)言，加上攝影的寫真功能，無疑是讓攝影得以躋身“藝術(shù)”行列的唯一路徑。畫意攝影的出現(xiàn)，在那個(gè)時(shí)代是非常自然的事，可以說是應(yīng)運(yùn)而生。 現(xiàn)在一提起畫意攝影，總是與特定的拍攝題材聯(lián)系在一起，比如風(fēng)光攝影，而很少有人分析畫意攝影內(nèi)在的發(fā)展和流變。其實(shí)，畫意攝影的拍攝題材是多元的，既有畫意風(fēng)格的人像攝影，更有靜物小品，以及《人生的兩條路》那樣的情景式和《彌留》那樣的風(fēng)俗畫式。畫意攝影的風(fēng)格也是變化著的，尤其是隨著繪畫風(fēng)格的變化而變化，比如從最早的新古典主義風(fēng)格發(fā)展到了后來的印象主義風(fēng)格。而當(dāng)藝術(shù)的走向全面進(jìn)入“現(xiàn)代主義”時(shí)期，攝影科技的進(jìn)步也已經(jīng)足以支持更加靈活機(jī)動(dòng)的攝影方式時(shí)，攝影自身的本體語(yǔ)言，也就隨著“現(xiàn)代攝影”理念的確立，經(jīng)“即時(shí)攝影”、“純粹攝影”、“直接攝影”、“F64”、“堪的”，直至“決定性瞬間”等一系列的發(fā)展而趨于完善了。古老的畫意攝影自然也就被邊緣化了。 不過畫意攝影在中國(guó)的發(fā)展路徑卻很有些“中國(guó)特色”，那就是沒有走模仿西式新古典主義繪畫的路子，而是走到了模仿中國(guó)畫風(fēng)格的路子上，理念上與西方的畫意攝影是一脈相承的，但手法上卻增添了表層的“中國(guó)元素”。郎靜山當(dāng)然是最突出的代表。當(dāng)西方傳統(tǒng)的畫意攝影進(jìn)入“現(xiàn)代主義攝影”，或轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代攝影”以后，中國(guó)的畫意攝影卻基本上沒跟進(jìn)，想想其中的深層原因，我以為可能有三點(diǎn)：1、西方的現(xiàn)代主義在中國(guó)缺少可供繁殖的深層文化土壤，只能在高端的小圈子里“實(shí)驗(yàn)”。2、西方現(xiàn)代主義的繁榮期，正值大陸極左政治盛行，與世隔絕且信息閉塞。而香港是以商業(yè)文化為主導(dǎo)地方，先鋒文化難成規(guī)模。相對(duì)而言，臺(tái)灣發(fā)展得更為均衡。雖然朗靜山晚年去了臺(tái)灣，但他的畫意攝影卻未能主導(dǎo)臺(tái)灣攝影日后的發(fā)展。3、在中國(guó)大陸，西方“現(xiàn)代攝影”理念下所建構(gòu)起來的攝影本體語(yǔ)言，從來就沒有得到深入研究和廣泛普及。攝影人眼界有限，先是以為陳復(fù)禮就是世界級(jí)大師，就很“現(xiàn)代”了。轉(zhuǎn)向紀(jì)實(shí)以后，又以為攝影語(yǔ)言就是光影、點(diǎn)、線、面，就是“形式”，就是沙龍，走出沙龍自然也就是以“內(nèi)容”為王，不要“語(yǔ)言”，不重“形式”了。
王征：還真不能從一個(gè)死胡同走到了另一個(gè)死胡同去。
5、攝影語(yǔ)言與攝影類別
藏策：攝影語(yǔ)言問題，不僅已成為當(dāng)今風(fēng)景攝影難以突破的瓶頸，同時(shí)也給貌似繁榮的紀(jì)實(shí)攝影埋下了巨大的隱患。因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)人的教育背景中，“題材決定論”已經(jīng)到了不言而喻的地步。一說到走出畫意，走出沙龍，首先想到的就是“題材”，就是把鏡頭從“風(fēng)花雪月”轉(zhuǎn)向“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，而對(duì)最最關(guān)鍵的本體語(yǔ)言卻很少思考。殊不知本體語(yǔ)言得不到確立，拍神馬都是“沙龍”。 從攝影史的發(fā)展脈絡(luò)中不難看出，一部攝影史，其實(shí)就是攝影科技從誕生到發(fā)展，再到由這一媒介所產(chǎn)生的文本性逐步形成其本體語(yǔ)言，以及對(duì)本體語(yǔ)言的各種運(yùn)用的歷史?！艾F(xiàn)代攝影”是攝影本體語(yǔ)言的奠基者，紀(jì)實(shí)攝影則是以社會(huì)性訴求為目的對(duì)攝影本體語(yǔ)言的常規(guī)運(yùn)用，是語(yǔ)言的“言語(yǔ)”之一種，當(dāng)然這種運(yùn)用的同時(shí)也會(huì)不斷地豐富本體語(yǔ)言。而“現(xiàn)代主義”攝影，其實(shí)是對(duì)攝影本體語(yǔ)言的非常規(guī)實(shí)驗(yàn)，其目的在于藝術(shù)創(chuàng)新。當(dāng)然這本身也就決定了“現(xiàn)代主義”攝影在文本實(shí)驗(yàn)上的不可持續(xù)性，比如納吉把抽象攝影推向了極端，達(dá)到了絕對(duì)“陌生化”，但后人如果繼續(xù)按照他的方法做，那就成了“俗套”?！昂蟋F(xiàn)代”的文本策略在很大程度上其實(shí)是以“戲擬”的方式去翻新“俗套”，否則“實(shí)驗(yàn)影像”這條路就真的難以為繼了。 今天的攝影分類，把新聞報(bào)道以及所謂的紀(jì)實(shí)攝影，算作“記錄類”。而這一類攝影其實(shí)都是應(yīng)用攝影中的媒體攝影，也就是“攝影之用”。作為這類攝影的語(yǔ)言母體——也就是代表著攝影本體語(yǔ)言的“現(xiàn)代攝影”，反而被湮沒了。比如安德烈•柯特茲，如果到中國(guó)來投稿，他的作品是算“記錄類”呢，還是“藝術(shù)類”？算紀(jì)實(shí)吧，沒有具體的事件，更沒有完整的敘述；算藝術(shù)吧，他拍的又多是寫實(shí)風(fēng)格，既沒有美麗的風(fēng)光，也沒有媚態(tài)的人像，和那些沙龍畫意的東西放在一起，根本沒有可比性，怎么評(píng)呢？在國(guó)內(nèi)的分類中，簡(jiǎn)直就沒有他的立足之地。換言之，也就是沒有攝影本體的立足之地。太諷刺了吧？而我們所謂的“藝術(shù)類”，其實(shí)大部分都是沙龍畫意攝影，跟今天真正的藝術(shù)，已經(jīng)沾不上什么邊兒了。反倒是所謂的“新銳攝影”，是從“現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義攝影”那一路來的，稱之為“藝術(shù)攝影”倒有幾分貼切。 “記錄類”里沒有攝影本體語(yǔ)言探索的位置，都被媒體攝影占了；“藝術(shù)攝影”里沒有藝術(shù)探索的位置，都給沙龍畫意占了；凡是這兩個(gè)筐都裝不了的，就都推給了說不清道不明的“新銳攝影”。這不正是今天中國(guó)攝影深層瓶頸的一個(gè)絕妙寫照么？
王征：影像的分類實(shí)在是件很復(fù)雜的事情，它不像傳統(tǒng)繪畫，通過材質(zhì)顏料等一些基本的物理性狀就可以把大致的畫種分開，就有了它的本體性。當(dāng)代藝術(shù)中那些打破各種界限、結(jié)合新技術(shù)重新建構(gòu)的不同形態(tài)也不好分，所以統(tǒng)稱當(dāng)代藝術(shù)。靜態(tài)影像先是從拍攝對(duì)象的題材上分，后來又從功能上分，怎樣從攝影語(yǔ)言上把不同的類別分開，這是個(gè)全新的課題。
6、攝影語(yǔ)言的分層
王征：說到這兒，就更想聽聽你對(duì)攝影語(yǔ)言的劃分了。
藏策：畫意攝影的攝影語(yǔ)言，與“現(xiàn)代攝影”以來的攝影本體語(yǔ)言，究竟區(qū)別何在？這其實(shí)是問題的關(guān)鍵所在?；\統(tǒng)地說攝影本體語(yǔ)言，只能越說越糊涂，但若把攝影語(yǔ)言分為幾個(gè)層面來看，就清楚多了。所謂攝影語(yǔ)言，就是攝影的影像編碼。羅蘭•巴特說，攝影是一種“非編碼的編碼”。其實(shí)看似“非編碼”的是圖像中的單一視覺元素，因?yàn)榭瓷先ゾ褪乾F(xiàn)實(shí)中物象的影像復(fù)制，而編碼則是超越了現(xiàn)實(shí)中具體物象的整體的文本性，比如超具象化了的影像細(xì)節(jié)，或視覺元素之間所構(gòu)成的關(guān)系等。 我把攝影語(yǔ)言分成了三個(gè)彼此相關(guān)的層面：最基本的層面是“造型層”，然后是“影像層”，最后是“表達(dá)層”。 首先是“造型層”。這實(shí)際是屬于視覺語(yǔ)言的層面，比如金字塔型在視覺上顯得穩(wěn)定，倒金字塔型則感覺不穩(wěn)定，黃金分割看上去更舒服等等。在這個(gè)層面上，攝影與繪畫其實(shí)是相通的，都與基本的“構(gòu)圖”緊密相關(guān)。格式塔理論對(duì)于解釋這一層面的原理很有幫助。不過在這個(gè)層面里，攝影語(yǔ)言也有其不同于繪畫的地方，那就是鏡頭感。畫家通常是用肉眼觀看畫面的，而攝影家卻需要通過鏡頭來觀看，鏡頭的透視關(guān)系也自然就成為了攝影語(yǔ)言在造型層上的一大特質(zhì)。廣角的夸張變形，長(zhǎng)焦的凝聚壓縮，這些不必說了，更重要的其實(shí)是攝影語(yǔ)言在構(gòu)圖等方面的獨(dú)特性。比如，攝影既可以使用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，以接近肉眼視覺的透視關(guān)系，像傳統(tǒng)繪畫那樣去中規(guī)中矩地構(gòu)圖，更可以采用超廣角鏡頭或長(zhǎng)焦鏡頭去營(yíng)造不同于正常視角的特殊視覺關(guān)系，以及迥異于繪畫式觀看的不完整構(gòu)圖。至于抓拍攝影的瞬間造型，就更是繪畫語(yǔ)言所無法比擬的了。這些差別主要源于攝影與繪畫的生成方式根本不同，繪畫是在空白的畫框里“無中生有”，攝影則是用取景器去抓取現(xiàn)實(shí)中的“造化”瞬間，是“有中生妙”。雖然有些繪畫也借鑒了攝影的不完整構(gòu)圖，甚至直接臨摹攝影作品，但攝影中最奇妙最“造化”的東西卻是無法“畫”出來的。因?yàn)椤霸旎笔蔷幋a了非編碼的物象，如果像繪畫一樣變成了編碼已編碼的東西，那就如同擺拍“造化”瞬間一樣，“造化”也就不再是造化了。同樣，攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的依賴性也比繪畫大得多，很難像繪畫一樣去“無中生有”。即使是進(jìn)入了數(shù)字時(shí)代，可以根本不需要相機(jī)，用電腦合成影像的方式就可以“攝影”了，但創(chuàng)意的難度卻要比傳統(tǒng)的攝影和繪畫都高。因?yàn)槿绻皇呛铣沙銎胀ǖ睦L畫效果是毫無意義的，必須超越于傳統(tǒng)的攝影和繪畫之上。這也就是為什么現(xiàn)在國(guó)內(nèi)真正好的創(chuàng)意攝影極其稀缺的原因所在。
王征：在造型意義上，攝影與繪畫相交的地方有很多，相對(duì)獨(dú)立的部分最突出的還是瞬間性，就像那些沒有動(dòng)感的“呆照”，令人不滿的原因就是缺乏瞬間性。相機(jī)鏡頭的透視關(guān)系、膠片相紙的材料區(qū)別，以及數(shù)碼時(shí)代的各種介質(zhì)的不同特性，既可以說是造型的保障系統(tǒng)，實(shí)際上也是用于造型的基礎(chǔ)材料與元素。
藏策：第二個(gè)層面是“影像層”，是屬于攝影語(yǔ)言所特有的。如果說第一個(gè)層面“造型層”是“骨”，那么這個(gè)“影像層”就是“肉”了。當(dāng)然骨肉相連，其實(shí)是不可分的，但為了分析起來更清楚，就權(quán)且分開來。我們說攝影語(yǔ)言是一種比較特殊的編碼，那么這個(gè)被“編”的“碼”又是什么呢？當(dāng)然是攝影的拍攝對(duì)象，也就是現(xiàn)實(shí)空間中的物象。這個(gè)好理解?？墒俏覀兌贾溃F(xiàn)實(shí)空間中的物象，是不可能直接跑到畫面上來的，是要通過鏡頭、相機(jī)、感光材料、暗房沖洗、顯影、定影、放大……直至相紙等媒材。現(xiàn)在的數(shù)碼攝影也差不多，只不過是把傳統(tǒng)的暗房工藝換成了電腦的數(shù)碼后期，呈現(xiàn)方式上也有了若干新的打印、噴涂工藝，或者干脆直接讀屏也沒問題。顯示屏也同樣是一種媒材，像“藝卓”之類的，就既是數(shù)碼后期的工具，又是一種高級(jí)的媒材。這些東西既是編碼的工具，同時(shí)也是一種“碼”。電腦雖然也編碼，但那是“垃圾進(jìn)垃圾出”，至少在現(xiàn)階段，還不具備人腦的智能。所以，真正的編碼者只有一個(gè)，那就是攝影者。 文學(xué)家“編”的“碼”，就是文字，最簡(jiǎn)單。文學(xué)家寫出的文章，可以刻在竹簡(jiǎn)上，也可以抄寫成線裝書，更可以像現(xiàn)在一樣激光照排出版印刷。它們最終的效果雖然不同，但文本卻是不變的。萬一不小心變了，那叫錯(cuò)訛，版本學(xué)家就是研究這個(gè)的。而攝影就復(fù)雜多了，影像文本是現(xiàn)實(shí)空間中的物象構(gòu)成的，但又不是直接構(gòu)成的，中間又加進(jìn)了那么多復(fù)雜的中介和媒材，而且這些東西中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都有可能直接改變影像文本。為什么攝影語(yǔ)言是最難研究的呢？難就難在了這里！怎么辦呢？我想來想去，辦法只有一個(gè)，那就是把“造型層”里的攝影造型，也就是屬于鏡頭感的視覺造型，加上現(xiàn)在“影像層”里的，通過各種中介和媒材所呈現(xiàn)出來的光影、色調(diào)、影調(diào)、層次……乃至諸如此類的各種效果，統(tǒng)統(tǒng)作為“碼”，就類似于文學(xué)編碼中的“語(yǔ)詞”。它本身并不是語(yǔ)言，只是語(yǔ)言中的元素。你用濕版等古老的工藝拍照，就好比是用古漢語(yǔ)寫作，不同的只是“碼”，是“語(yǔ)詞”。 是用文言文寫作，還是用白話文寫作，這只是你個(gè)人的偏好和風(fēng)格，最關(guān)鍵的是要看你寫得好不好。攝影也一樣，“碼”不是最重要的，最重要的是看你怎么“編”，“編”得好不好。
7、“修飾性編碼”和“語(yǔ)義性編碼”是“畫意”與“本體”的分水嶺
藏策：“影像層”里探討的關(guān)鍵，最終還得落實(shí)到編碼方式上。我把“影像層”，又分為“修飾性編碼”和“語(yǔ)義性編碼”兩部分?！靶揎椥跃幋a”就是利用光影等視覺元素，來裝飾屬于“造型層”里的拍攝主體。比如利用逆光效果給主體鑲上“金邊兒”，利用側(cè)光凸顯主體的輪廓等等。“修飾性編碼”與主體在視覺關(guān)系上，只具有裝飾性，并不能在圖像語(yǔ)義的層面產(chǎn)生新的意義。這是一種淺層次的編碼，所謂“糖水片”，就是最典型的“修飾性編碼”，“糖水片”的“甜”，就“甜”在了這兒。畫意攝影也大多以“修飾性編碼”為主，比如畫意的風(fēng)光片，由于發(fā)現(xiàn)不了風(fēng)景物象中內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和肌理（新的語(yǔ)義），就只能在“裝飾”主體上做文章，用光，用云，用霧……甚至用人工放煙之類的手段，直至把主體“裝飾”漂亮了算完事，還大言不慚地說，這是“美”。用這種“修飾性編碼”去拍人像、拍瞬間，甚至拍紀(jì)實(shí)，也一樣，都是裝飾性的。那種動(dòng)態(tài)瞬間的虛化效果，也主要是用于裝飾畫面的，并沒有產(chǎn)生多少新的語(yǔ)義?！靶揎椥跃幋a”也是一種攝影語(yǔ)言，但還算不上是攝影的本體語(yǔ)言。 “語(yǔ)義性編碼”則不僅僅是利用光影等手段去“裝飾”了，而是要產(chǎn)生全新的語(yǔ)義。比如讓視覺元素自身產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)物象之上的影像語(yǔ)義，如韋斯頓拍的《卷心菜》；或是讓視覺元素之間構(gòu)成新的語(yǔ)義，如斯泰肯拍的《查理•卓別林》、《銀行家摩根》，以及布勒松等的大量杰作。《查理•卓別林》拍的雖然也是光影，但卓別林投在身后墻上的那個(gè)巨大身影，卻絕不僅僅是用來裝飾卓別林的，而是與拍攝主體卓別林之間形成了全新的語(yǔ)義關(guān)系，生成了新的意義。布勒松一派則是利用攝影的瞬間性，來構(gòu)成視覺元素之間的“語(yǔ)義性關(guān)系”，如《柏林墻•1962年》、《麻生山火山•1966年•日本》等等。 我以前說的利用視覺上的錯(cuò)覺形成視覺語(yǔ)言上的“通感”等，其實(shí)就是攝影本體語(yǔ)言中很重要的一個(gè)組成部分，只是以前考慮得還不夠全面。而我以前說的“間離”現(xiàn)實(shí)，其實(shí)就是影像的轉(zhuǎn)義。如果你拍的影像都是本義的，沒有形成轉(zhuǎn)義，那就等于沒有攝影語(yǔ)言。如果你拍的影像只是“修飾性編碼”，只是漂亮，但沒有產(chǎn)生新的語(yǔ)義，那也只是表面化和庸俗化的轉(zhuǎn)義，比如把山水轉(zhuǎn)義成“仙境”，把美女轉(zhuǎn)義成“天仙”之類。只有讓影像中的視覺關(guān)系產(chǎn)生新的語(yǔ)義，才是語(yǔ)義深層的有價(jià)值的轉(zhuǎn)義。
王征：繪畫是“無中生有”，攝影語(yǔ)言有點(diǎn)反過來的意思，要“有中生無”，起碼是“他中生我”，簡(jiǎn)單地、無節(jié)制地“美化他者”顯然是有問題的。
藏策：攝影語(yǔ)言的第三個(gè)層面，是“表達(dá)層”，包括影像所傳達(dá)的能指訊息和所指信息。新聞攝影以及其他實(shí)用性攝影，所指的信息量是最大的；而抽象攝影凸顯的是能指訊息，信息則很少甚至為零。一般的紀(jì)實(shí)攝影，需要兼顧能指訊息與所指信息之間的微妙平衡，而不只是“記錄”那么簡(jiǎn)單。真正拍好紀(jì)實(shí)攝影并不容易，而能真正拍好了的，屈指算一算，統(tǒng)共也沒幾個(gè)人。所以把影友們都往紀(jì)實(shí)的路上趕，是很不負(fù)責(zé)任的，既害了影友也害了紀(jì)實(shí)。 “糖水片”則無論是能指訊息還是所指信息都比較匱乏，而畫意攝影雖以傳達(dá)能指訊息為主，但卻以畫意的訊息為主，如“畫境”、“寫意”等等。 “造型層”對(duì)所有類別的攝影都非常重要，比如尤金•史密斯拍“水俁”的《入浴的智子》，與獲得2012年荷賽年度圖片獎(jiǎng)的《懷抱中的也門男子》，在“造型層”上就非常相似，而在與之對(duì)應(yīng)的“表達(dá)層”里，則屬于同一個(gè)母題：母親與受到傷害的孩子。這種母題作為能指的訊息，又與人類內(nèi)心“集體無意識(shí)”中的“母親原型”【注3】密切相關(guān)，所以非常容易“擊中”。
王征：想想中國(guó)的攝影作品，還真找不出幾個(gè)表達(dá)“母題”的例子，一般都是知“主題”而不知“母題”，知意義而不知語(yǔ)言，知用途而不知本體……別人批評(píng)我們攝影界沒有學(xué)問是有道理的。
藏策：通過對(duì)于攝影語(yǔ)言的剖析，我們就可以很清晰地描繪出畫意攝影的基本編碼規(guī)則，也就是畫意攝影的“基因圖譜”。畫意攝影以“影像層”里的“修飾性編碼”裝飾“造型層”的主體，用以傳遞“表達(dá)層”的能指訊息——畫境之美。朗靜山當(dāng)年對(duì)畫意攝影的創(chuàng)新，主要是在“造型層”上的創(chuàng)新，即中國(guó)畫式構(gòu)圖元素的植入。當(dāng)然，相應(yīng)的“表達(dá)層”里，也傳達(dá)出了中國(guó)式畫意的意境。 話說回來，這只是我今天對(duì)攝影語(yǔ)言所做的分析，你比如“造型層”與“影像層”的關(guān)系，我以后就可能會(huì)有新的想法，但那是以后的事，今天就想到了這么多。對(duì)攝影語(yǔ)言的研究肯定不可能是一蹴而就的，這甚至都不只是一個(gè)課題，而是一個(gè)學(xué)科。我覺得應(yīng)該多研究研究這些基礎(chǔ)理論，不能總是就事論事，整天圍著“事兒”轉(zhuǎn)?！笆聝骸贝_實(shí)可以吸引眼球，但“事”過境遷，就成了過眼云煙?！笆聝簨尅薄ⅰ笆聝喊帧碧嗔?，攝影界就會(huì)浮躁。
王征：當(dāng)下中國(guó)的方方面面都是“重術(shù)輕學(xué)”，攝影也不例外。實(shí)際上術(shù)為用，學(xué)為本，是以學(xué)生術(shù)，而不是以術(shù)生學(xué)，包括我們現(xiàn)在使用的全部現(xiàn)代技術(shù)，都是從基礎(chǔ)學(xué)科研究的重大突破而來，現(xiàn)象是外化不是根本。知學(xué)才有可能自產(chǎn)其術(shù)，而知術(shù)未必可以上升為學(xué)，像庖丁解牛那樣術(shù)學(xué)同體的禪事，非常極端。其中的道理很簡(jiǎn)單，但攝影界的多數(shù)人群卻不明白，愿意在術(shù)中求樂，以得術(shù)破術(shù)為能事，非常令人遺憾。
8、東方智慧對(duì)攝影語(yǔ)言的“再闡釋”
藏策：語(yǔ)言之所以成為語(yǔ)言，就是因?yàn)橛辛硕獙?duì)立?！鞍住边@個(gè)詞跟它所指的那個(gè)色彩并沒有什么必然聯(lián)系，它之所以代表了白色，是因?yàn)橛幸粋€(gè)二元對(duì)立“黑”。這就是索緒爾語(yǔ)言學(xué)的基本原理。到了格雷馬斯的語(yǔ)義學(xué)，除了作為“反白”的“黑”以外，把“非白”，比如灰，也考慮進(jìn)去了。語(yǔ)言學(xué)的這些理論，當(dāng)然不止是研究語(yǔ)言本身的，還被拿來研究文學(xué)，研究社會(huì)，研究文化等等，比如我們現(xiàn)在就用來研究影像。西方學(xué)者有個(gè)口號(hào)，叫“文本之外一無所有”，也就是說社會(huì)、文化、文學(xué)，當(dāng)然也包括攝影，其實(shí)都是按照語(yǔ)言的規(guī)則“生成轉(zhuǎn)換”的。所以，包括研究人類潛意識(shí)心理的精神分析學(xué)之內(nèi)，現(xiàn)代西方幾乎所有的人文學(xué)科，都借用語(yǔ)言學(xué)的方法來進(jìn)行研究了，這就是所謂的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。 西方人進(jìn)行“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的那些年，中國(guó)正在搞“反右”、“四清”、“三反五反”，直至“文革”……知識(shí)界對(duì)西方新的學(xué)術(shù)范式自然是一竅不通。直至“改革開放”了，才開始惡補(bǔ)，而且補(bǔ)得很不徹底。這就好比當(dāng)年的郎靜山“穿越”到了今天，睜眼一看已經(jīng)是數(shù)碼時(shí)代了，他的暗房集錦已經(jīng)沒用了，可數(shù)碼技術(shù)又不摸門兒。上世紀(jì)八十年代的中國(guó)學(xué)者，那時(shí)的心態(tài)就像穿越到了今天的郎靜山。
王征：說到這兒，我想起來個(gè)事兒。1989年浙江攝影出版社在杭州召開了一個(gè)討論攝影語(yǔ)言的會(huì)，李媚主持，顧錚、潘科、陳錦、陳曉琦和當(dāng)時(shí)文學(xué)界、美術(shù)界的一些精英人士，跨界討論攝影語(yǔ)言問題。當(dāng)時(shí)的會(huì)議錄音，前一段雅昌藝術(shù)網(wǎng)給整理出來了，為我們還原了23年前他們對(duì)攝影語(yǔ)言的看法。今天看，當(dāng)時(shí)說得肯定有許多問題，但也不乏有建樹的觀點(diǎn)。比如李媚就說：“對(duì)攝影語(yǔ)言的研究?jī)H僅停留于對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的研究，而不是把語(yǔ)言作為一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)進(jìn)行全面的研究，以至于我們攝影語(yǔ)言的研究總顯得表面和貧乏”。這話現(xiàn)在看依然給力，完全符合你說的“語(yǔ)言”與“言語(yǔ)”的關(guān)系。她說的“語(yǔ)言符合”相當(dāng)于“言語(yǔ)”，而“有機(jī)的系統(tǒng)”才相當(dāng)于“語(yǔ)言”。錄音還原了那個(gè)時(shí)候人們的心態(tài)，那種經(jīng)過長(zhǎng)期的閉關(guān)鎖國(guó)之后，對(duì)了解世界的饑渴和茫然…… 藏策：呵呵，我特別理解那種饑渴和茫然。我二十幾歲時(shí)曾在 當(dāng)然，絕對(duì)不能簡(jiǎn)單地說，道家的這些理論就是“普通語(yǔ)言學(xué)”，就是“轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法”，東西方的思辨方式和認(rèn)知方式畢竟還是不同的。然而我也發(fā)現(xiàn)，用《易經(jīng)》以及道家學(xué)說來解釋攝影語(yǔ)言，確實(shí)有不同于西方語(yǔ)言學(xué)的獨(dú)到之處，因?yàn)椤耙住笔茄堇[“象”的，更接近攝影。比如我們常說“攝影是減法”，這其實(shí)是讓初學(xué)者在面對(duì)紛亂復(fù)雜的“象”時(shí)，有能力把它們減到“兩儀”這個(gè)最基本的二元對(duì)立中來，如黑白關(guān)系、明暗關(guān)系、動(dòng)靜關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系、遠(yuǎn)近關(guān)系、反襯關(guān)系等等。然而減法其實(shí)只是攝影的“初級(jí)教程”，攝影的“高級(jí)教程”應(yīng)該是加法，也就是掌控更多更復(fù)雜視覺元素的能力。換言之，不是用減法把自己駕馭不了的復(fù)雜元素摒棄在取景器之外，而是收進(jìn)自己的取景器，并有能力把更多更復(fù)雜的視覺關(guān)系統(tǒng)統(tǒng)編碼成“兩儀”。從“兩儀”——最基本的一陰一陽(yáng)，到四象，到八卦，到六十四卦，直至萬物……《易經(jīng)》發(fā)現(xiàn)了其間的生成轉(zhuǎn)換關(guān)系，那就是所有的事物都是由最基本的“兩儀”的不同排列組合而成的。見微可以知著，見著亦可以知微?？梢哉f，當(dāng)你能從“萬象”中辨析出“兩儀”，你就掌握了攝影的本體語(yǔ)言。今天的畫意風(fēng)光，就是因?yàn)闊o法像“純粹攝影”、“新客觀主義”那樣從景物中發(fā)現(xiàn)“兩儀”，才會(huì)用云用霧甚至用煙去制造“兩儀”的。
王征：我一直反對(duì)什么“只有民族的才是世界的”那套鬼話，也不喜歡動(dòng)不動(dòng)就說什么“文化侵略”和什么“后殖民”等等，把東西方對(duì)抗起來的思維模式很害人的。在《像說》我和潘科的對(duì)話中，我就談到了一個(gè)感覺，用東方儒釋道的智慧加上西方已有的文藝?yán)碚摚氐綎|方哲學(xué)的智慧里，也許能夠建立起真正的東方影像學(xué)，這應(yīng)該才是你們攝影理論界的正路。
藏策：以前一提東方影像學(xué)，就是弄些表層的東方符號(hào)、中國(guó)符號(hào)什么的，比如郎靜山那一路?，F(xiàn)在就更濫了，像張藝謀那一路，所謂的“中國(guó)”，所謂的“東方”，就是營(yíng)造一個(gè)“東方”的空殼，去迎合西方的“期待視野”，而失去的恰恰是東方的智慧。真正的“東方影像學(xué)”，一定源自東方深層智慧的，而且是“內(nèi)外兼修”的。當(dāng)你從“萬象”中看到“兩儀”時(shí)，這已經(jīng)不僅僅是對(duì)“攝影眼”的修煉了，更是人生境界的修煉。
9、意義的“早泄”
藏策：應(yīng)用攝影，當(dāng)然要注重所指?jìng)鬟_(dá)的實(shí)用性信息，比如科技攝影、刑偵攝影等，但也不能一概而論。比如好的報(bào)道攝影也是注重能指訊息的，因?yàn)槟苤傅挠嵪⒉啪哂小皳糁小比诵牡牧α?。所以，一味地?qiáng)調(diào)攝影是“記錄”，危害是很大的。我前些日子想到了一個(gè)問題，為什么糖水片和簡(jiǎn)單化的“紀(jì)實(shí)”會(huì)在國(guó)內(nèi)大行其道？原因就是這些照片一眼就能看懂，都是一覽無余的，缺少深層的韻致。國(guó)人總是懶于思考，不愿意多動(dòng)腦子，多琢磨琢磨，什么事都想不經(jīng)思考就能得到一個(gè)簡(jiǎn)單的現(xiàn)成答案。魯迅當(dāng)年就提到過這個(gè)問題。實(shí)際上任何事都不可能只有一個(gè)簡(jiǎn)單答案的，更何況是來自心靈的感覺？就算是你自己心里的感覺和情緒，你都能說得清嗎？所以，就算是新聞報(bào)道類的攝影，能指訊息也是很重要的。當(dāng)然，并不是所有的能指訊息都具有“擊中”心靈的力量，只有作為心靈能指的，與內(nèi)心感受密切相連的訊息，才有這樣的力量。至于什么才是心靈的能指，前面已經(jīng)說得很多了。心靈的能指，所傳達(dá)的是心靈深層的復(fù)雜感受，外在世界的物象，乃至語(yǔ)言的編碼，都是源自內(nèi)心深層感受的對(duì)應(yīng)物。前面提到的尤金•史密斯的那張《入浴的智子》，誰(shuí)能說那只是客觀記錄，而不是內(nèi)心深層情感的映射？黛安•阿勃絲說她透過鏡頭所看到的，是鏡子中的另一個(gè)自己。這種精辟的描述，早該引起攝影人的思考了。所以，“元影像理論”一方面提倡回歸內(nèi)心，忠實(shí)自我內(nèi)心的感受（所指）；一方面又強(qiáng)調(diào)攝影的本體語(yǔ)言（能指），就是主張攝影既不要只是去簡(jiǎn)單地記錄，也不要走到賣弄技巧的路子上去，而是要讓攝影語(yǔ)言與心靈對(duì)接起來，成為心靈的能指，成為與心靈彼此互動(dòng)的映像。 心靈是復(fù)雜的，但如果總不“用心”，心靈的感受就會(huì)逐漸遲鈍、麻木，心靈就會(huì)簡(jiǎn)單化，粗鄙化。我和唐東平就經(jīng)常聊起心靈粗鄙化的問題，不只是攝影，生活的方方面面都存在。也許有人會(huì)以為，我看見坐公交不讓座的就來氣，這是我內(nèi)心的真實(shí)感受，我把這些拍下來，就是心靈的能指。對(duì)于這樣的朋友，我恐怕也只能無語(yǔ)了，只能說“元影像”與心靈粗鄙的人無緣。 “元影像理論”還主張盡量屏蔽照片的簡(jiǎn)單意義，這實(shí)際上就是要凸顯能指。因?yàn)橹挥衅帘瘟宋谋镜木唧w意義和俗套意義，才能獲得更高層面上的更大的意義。換言之，文本在屏蔽了具體的所指意義時(shí)，才有可能獲得能指的最大張力，才有可能獲得意義闡釋的無限空間。楊莉莉在評(píng)論國(guó)內(nèi)攝影家拍攝的“無表情外觀”（Deadpan）時(shí)說，中國(guó)攝影家可以做到“文本趨冷”（dead），卻很難做到“意義趨冷”（pan）。楊莉莉說的確實(shí)是個(gè)很重要的問題。不僅攝影如此，文學(xué)也一樣，國(guó)人的表達(dá)欲望總是過于強(qiáng)烈，然而急于表達(dá)“意義”的欲望，卻讓他們大多患上了“意義”的早泄。
10、新媒介的攝影語(yǔ)言
藏策：另外，媒介即信息。新媒介也必然會(huì)產(chǎn)生新的攝影語(yǔ)言，甚至是新的攝影本體語(yǔ)言。比如攝影進(jìn)入數(shù)字時(shí)代以后，我就注意到了一些新出現(xiàn)的攝影語(yǔ)言。比如截圖（從動(dòng)態(tài)影像中截取靜態(tài)影像），或是從高像素的單幅影像中截取其中最精彩的部分。比如這次的第四屆濟(jì)南雙年展中，陳儼的入選作品，就是從中畫幅高像素的畫面中截圖而成的。
王征：陳儼是中國(guó)第五批索馬里護(hù)航艦隊(duì)的首長(zhǎng)，他1979年就拍過中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，多年來一直拍得不錯(cuò)，在軍隊(duì)里是位很有影響力的攝影家。他在護(hù)航時(shí)拍照片，顯然不是他的正事主業(yè)，是忙里偷閑的插科打諢。但他又想拿出一組有分量的東西，怎么辦？他用哈蘇相機(jī)和數(shù)字后背，先把需要的場(chǎng)景記錄下來，任務(wù)結(jié)束回來后再重新剪裁，重新結(jié)構(gòu)，數(shù)碼技術(shù)給他提供這樣的可能。他還有一套說法，他說：“攝影技術(shù)的飛速進(jìn)步，給拓展攝影語(yǔ)言的可能性提供的前所未有的新空間，就像高像素大數(shù)據(jù)量的攝影采集，給剪裁這種通常用于調(diào)整構(gòu)圖不足的補(bǔ)救手段，變成了一種全新的二度結(jié)構(gòu)方式，并在影像實(shí)驗(yàn)中得到了驗(yàn)證。我們可以把攝影的所謂創(chuàng)作化過程分成兩個(gè)階段，前者只做大致寬泛的全景式拍攝，然后坐下來重新剪裁結(jié)構(gòu)出全新的語(yǔ)義。即使前期記錄的是某個(gè)情節(jié)性場(chǎng)景，在后期的剪裁中完全可以不以對(duì)象的情節(jié)表現(xiàn)為主體，弱化情節(jié)給人帶來的事件還原性和記錄性認(rèn)知，在情節(jié)與狀態(tài)之間找一種更能表達(dá)作者本心的文化判斷，或者說更加強(qiáng)調(diào)一種形而上的理解，而不僅僅是現(xiàn)實(shí)事實(shí)的重復(fù)”。
藏策：此外還有數(shù)碼時(shí)代創(chuàng)意合成所形成的新的語(yǔ)言方式。因?yàn)槲疫@次分析的攝影語(yǔ)言，都是以不做像素移動(dòng)的單幅影像為研究對(duì)象的，因此沒有涉及數(shù)碼合成創(chuàng)意的部分。我覺得這一部分其實(shí)也非常重要，是膠片時(shí)代“現(xiàn)代主義”及“后現(xiàn)代主義”那一路藝術(shù)攝影的繼續(xù)，以后有時(shí)間，咱們也應(yīng)該好好研究一下這一路攝影的語(yǔ)言編碼問題。 還記得我那次去重慶，你介紹張三友和我聚會(huì)的事嗎？
王征：當(dāng)然，張三友是位還沒被攝影界發(fā)現(xiàn)與重視的能人。
藏策：那次我去重慶，是開一個(gè)文學(xué)界的作品研討會(huì)。文學(xué)的會(huì)開完了，就去和攝影界的朋友聚會(huì)，三友兄帶著批評(píng)家陳智勇等幾位重慶當(dāng)?shù)氐臄z影界朋友來看我。其中有位朋友算得上是超級(jí)發(fā)燒友了，買了500萬的各種攝影器材，先后去了150余次西藏，有一次在西藏騎著馬走了十天，屁股都快磨爛了。他把那次拍的照片在電腦上給我看，說是用大畫幅加上8000萬像素的數(shù)碼后背拍的。初看上去，就是一張普通的風(fēng)光片，可當(dāng)他滾動(dòng)鼠標(biāo)進(jìn)行局部放大后，那種視覺效果震撼極了！原來影像上的某個(gè)小點(diǎn)兒，放大后竟然是一間小屋，再放大，連小屋里的人也纖毫畢現(xiàn)了……那神態(tài)，那細(xì)節(jié)，絕對(duì)不是你近距離面對(duì)著他的時(shí)候可以拍得出來的。就連屋頂上的小鳥也一清二楚，而這些只是一個(gè)點(diǎn)的放大效果。這幅看似普通的風(fēng)景照里潛藏著無數(shù)個(gè)這樣的“點(diǎn)”，這不就是數(shù)碼版的《清明上河圖》的效果嗎？這難道不就是數(shù)碼影像和讀屏?xí)r代所產(chǎn)生的新的影像語(yǔ)言嗎？再后來又有了報(bào)道“兩會(huì)”的那張億像素的照片。我覺得這就是數(shù)碼影像時(shí)代新出現(xiàn)的攝影語(yǔ)言。我們不能再用紙媒時(shí)代的思維模式來看待高像素了，數(shù)碼時(shí)代的高像素絕不僅僅意味著放更大尺寸的片子，畫質(zhì)更細(xì)膩，解像力更高之類。高像素肯定會(huì)帶來新媒體時(shí)代全新的觀看方式。比如影展就一定是展示打印出來的照片嗎？如果用屏幕展示，再分別把影像的每個(gè)點(diǎn)一一放大，那將是什么樣的視覺效果呢？我覺得很像《清明上河圖》的效果，但比《清明上河圖》更震撼，更多元，也更逼真。那是一個(gè)潛藏在影像之中，又可以隨時(shí)被放大的神秘空間，就仿佛是攝影的“潛意識(shí)”，整個(gè)圖像就像一個(gè)蘊(yùn)藏著無數(shù)奧秘的迷宮。這太有意思啦！我覺得這才是數(shù)碼攝影給人類視覺帶來的革命性轉(zhuǎn)換！ 今年尼康上市了3600萬像素的D800系列相機(jī)，據(jù)說佳能也在研制4000萬像素以上的新機(jī)型了，像素大戰(zhàn)肯定還會(huì)繼續(xù)打下去。這個(gè)不重要，因?yàn)閷?duì)于傳統(tǒng)的影像制作，無論是1DX的1800萬像素，還是5D3的2200萬像素，抑或D800的3600萬像素，都沒有本質(zhì)上的區(qū)別。而當(dāng)像素的革命一旦引發(fā)視覺觀看上的革命時(shí)，意義就重大了。所以，攝影語(yǔ)言其實(shí)是個(gè)說不盡的話題，影像科技無止境，攝影語(yǔ)言的可能性也同樣沒有止境。 （待續(xù)） |
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